Der Untod des Epos

Das Epos wirkt tot, tot wie die lateinische Sprache. Denn das Zeitalter, dem es entstammt, ist eine Epoche, die längst vergangen und uns daher völlig fremd erscheint.

Das Epos ist so antiquiert, dass sogar für die Autoren, die die großen Werke verfasst haben, die eigentlich epischen Taten ihrer Helden längst vergangen waren. Hätte man diese alten Erzählungen nicht niedergeschrieben, wären sie heute gänzlich verloren. Die Iliaden, Odysseen, Mahabharatas, Überlieferungen von chinesischen Urkaisern und Niebelungenlieder sind scheinbar nur noch Sache von Literaturprofessoren und anderen Freaks. Nur noch die Überreste des Bildungsbürgertums von gestern klammern sich, dem Scheine nach, an die letzten Überreste heldenhafter Erzählungen.

Alle Anderen scheint der alte Plunder nicht weiter zu kümmern. Epische Heldentaten sind ja nicht mehr zeitgemäß. Heldentaten und Heroismus ist sowieso ziemlich out. Heute geht man shoppen, Pokémon fangen, aus Protest gegen selbst verschuldete Politik Alternativen für Deutschland wählen, auf den Ringstraßen und im Veedel Schürzen oder Cocktails jagen und dabei davon träumen, wie man Pillen auf Ibiza einnimmt. Allenfalls wartet man noch auf die nächste Staffel von "GoT" oder die filmischen Heldentaten des nächsten "xXx".

Gleichzeitig ist auch heute weiterhin die Rede vom "Epischen". Bei youtube findet man stundenlange Ansammlungen von "epic music", die eine ideale Unterlegung für Filme mit "epischen Schlachten" und "epischen Helden" liefern könnten. Dann gibt es noch die "epic rap battles of history", in denen allgemein bekannte historische Persönlichkeiten gegeneinander rappen. "Episch" sind natürlich auch die Zweikämpfe zwischen berühmten Boxern wie Ali und Frazier oder solcher Filmfiguren wie Batman und Superman. Riskante Sprünge von parcour-Kids in den Pariser banlieues sind mindestens genauso episch.

Das Epische in diesem Sinne lässt einen vor Erfurcht erstarren, bereitet Gänsehaut, provoziert Ausrufe des Erstaunens und erfüllt Einen mit Bewunderung und gar Stolz. Darüber befragt, was es denn für sie sei, definierte ein junges Mädchen "episch" ganz trefflich erst vor wenigen Tagen als: Etwas, das cooler sei als cool, etwas so Großartiges, dass es einen "woaaah!" ausrufen lässt, das einem die Sprache verschlägt und ganz allgemein gewaltige Gegensätze aufeinanderprallen lässt - und das, obwohl sie nur einen einzigen Absatz von Georg Lukács und noch nie Hegel gelesen hatte.

Das Epische ist also nicht einfach tot, es ist allenfalls untot. Wie ein gefangener Unsterblicher schläft es in der Welt der Künste und wartet geduldig auf den richtigen Zeitpunkt für eine effektvolle Wiedergeburt (wie etwa "Apocalypse"). Es ist im Grunde das Plusquamperfekt der Poesie, welches einen gedanklichen Abschluss mit einer neulich erst verblassten Gegenwart erfordert. Das Epos ist damit, wenn es heute wieder entsteht, sowohl die reinste Nostalgie wie auch die bombastische Verkündung einer neu anbrechenden Epoche.

"Epic Vampire"

Die christliche Erlösungsutopie bei Dostojevskij (Serie: Marxismus und Kunst, Teil 5)

Fjodor Dostojevskij war zweifellos einer der bedeutendsten Schriftsteller der Weltliteratur. Schon alleine deswegen lohnt es sich, sich mit seinem Schaffen intensiv zu beschäftigen. Aber auch sein privates Leben und seine innere Verfasstheit sind äußerst beeindruckend. Sein literarisches Schaffen und seine Entwicklung als Mensch hängen zudem offensichtlich sehr eng zusammen. Wie bei Majakovskij ist auch beim Studium von Dostojevskij nicht nur das Private als politisch aufzufassen, sondern auch als Kontext seines literarischen Schaffens. Darum soll es im Folgenden gehen.

Passion und Utopie eines skeptischen Gläubigen

Geboren wurde Dostojevskij am 30. Oktober 1821, praktisch zu Halloween, dem "Tag vor Allerheiligen", an dem heute ganz unbeschwerlich die Unruhe zelebriert wird. Unruhig war Dostojevskijs Leben in der Tat. Unbeschwert war es hingegen selten. Schon früh suchten den jungen Fjodor "Dämonen" heim. Mit achtzehn Jahren schrieb er an seinen Bruder Michail, dass er das Mysterium der menschlichen Persönlichkeit ergründen wolle:

"wenn du dein Leben damit hinbringst, so sage nicht, daß du deine Zeit vergeudet hast. Mich interessiert dieses Mysterium, weil ich den Wunsch habe, ein Mensch zu werden."

Sein Biograf Janko Lavrin merkt über diesen Wunsch Dostojevskijs, "ein Mensch zu werden" in Bezug auf sein literarisches Schaffen an:

"Er hat gewiß sein Bestes getan, um dies Mysterium zu ergründen. Und die Protokolle seines Suchens und Findens sind eingegangen in seine Werke, die meist aufs engste mit den Krisen seines eigenen Geistes, mit seinem inneren und äußeren Leben verknüpft sind. Daher kann eine Biographie Dostojevskijs, auch wenn sie nur kurz ist, als nützliche, ja, notwendige Einführung in sein Werk dienen. Und das um so mehr, als sein Leben ebenso außergewöhnlich war wie seine Romane und Novellen."

Dostojevskij entstammte "einer verarmten Familie des Landadels", wobei der Vater ein Doktor der Medizin und die Mutter Kaufmannstochter war. Sein Biograf schreibt über die Stellung Dostojevskijs in der zaristischen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts:

"Dostojevskijs Herkunft war also in sozialer und berufsständischer Hinsicht heterogen. Und ungeachtet der Tatsache, daß er sich selbst gern als Edelmann bezeichnete, blieb seine unstete Existenz - bis auf die letzten Jahre seines Lebens - eher die eines Bürgerlichen oder gar die eines Proletariers."

Er hatte also schon über die Familie Kontakt zu verschiedenen Schichten und Klassen, aber seine Berührung mit den Klassen im Zarenreich intensivierte sich um ein Vielfaches. Zum einen musste er sich als angehender Schriftsteller zunächst einen Ruf aufbauen. Bis dahin hatte er das typische Leben eines armen Adelsjungen gelebt. Und nach dem ersten Durchbruch kam er aufgrund politischer Umtriebe für vier Jahre in ein Straflager im tiefsten Sibirien, in frostigen Omsk. Dort lernte er das niedrigste und gesellschaftlich am tiefsten stehende Gesindel kennen: andere politische Häftlinge und elende Verbrecher ebenso, natürlich aber auch die richtig fiesen Kriminellen, Lagerwachen und Polizisten. Nachdem er seinen Ruf hat wiederherstellen können und sozial wieder aufstieg, kam er auch in den Kontakt zur russischen und europäischen Großbourgeoisie und zum hohen Adel. Er hatte also praktisch mit allen Schichten und Klassen eigene Erfahrungen gemacht und diese meisterhaft in seinem Werk verarbeitet. In seinen Texten wimmelt es daher von verschiedensten Menschentypen, Mitgliedern verschiedenster Milieus und allen möglichen Ideen und Situationen, die nur jemand mit Dostojevskijs Erfahrungen so realistisch darstellen konnte. Den kritischen Realismus seines Talents kann man nicht leugnen, es sei denn, man will sich Idiotismus vorwerfen lassen. Dostojevskij ist nicht zuletzt durch die hervorragende literarische Verarbeitung seiner persönlichen Erlebnisse zu einem der gewaltigsten Autoren der Literaturgeschichte geworden.

Aber wie kam es zur Entwicklung dieses Ausnahmetalents? Aus dem Leben selbst! Probieren geht seit jeher über Studieren. Von Nichts kommt meist noch immer Nichts. Und das Wenigste in seinen abgründigen Kriminalromanen und literarisch dargestellten Anschauungen musste Dostojevskij frei erfinden. Die Realität, die er als Läufer zwischen den Klassen erlebt hatte, lieferte ihm all den nötigen Stoff, um seine zeitlosen Werke zu formen. Sowohl die eigenartigen Menschensorten wie auch die sonderbaren Ideen und die absonderlichen Situationen hat er aus dem wilden Strom des Lebens geschöpft. Dafür musste er sich nicht einmal auf ethnologische Forschung einlassen. Er hat ja bereits mitten im Schlamassel gestanden, das er verbal nur noch ausschmücken und wiedergeben musste.

Wie kam er aber vom verarmten Adel zur Bekanntschaft mit den untersten Schichten der Gesellschaft? In seiner Jugend genoss er trotz oder gerade wegen eines tyrannischen Vaters eine gute Bildung. Er verehrte die Russen Puschkin, Gogol und Lermontov. Er studierte die Briten Shakespeare, Byron und Dickens ebenso wie die Franzosen Hugo und Balzac. Unter den Deutschen liebte er Hoffmann, Goethe und vor allem Schiller, den er auswendig lernte. Der tiefe Eindruck dieser Schriftsteller äußerte sich in seinem ersten großen Werk, Arme Leute, von 1845. Sein Freund Dmitrij Grigorovitsch war von dem Roman begeistert und zeigte es dem Dichter Nekrasov. Der wiederum war derart beeindruckt, dass er den Roman sofort durchlas und den talentierten Nachwuchsautor zusammen mit Grigorovitsch noch in der selben Nacht weckte, um ihn zu feiern. Buchstäblich über Nacht wurde Dostojevskij zur Sensation. Er selbst beschrieb es so:

"Überall treffe ich auf höchst erstaunliche Beachtung und riesiges Interesse [...] Ich habe die Bekanntschaft einer Menge einflußreicher Leute gemacht. Fürst Odojevskij bittet mich um die Ehre eines Besuches, und Graf Sollogub rauft sich verzweifelt die Haare. Panajev hat ihm erzählt, ein neues Genie sei aufgestanden und würde alle anderen beiseite fegen ... Jedermann betrachtet mich wie ein Weltwunder. Wenn ich nur den Mund aufmache, schwirrt die Luft von dem, was Dostojevskij vorhat. Belinskij liebt mich grenzenlos."

Eben dieser Belinskij, der größte Literaturkritiker des ganzen Reiches, führte Dostojevskij in die Kreise der radikalen Jugend Russlands ein. Aufklärungsphilosophie, Naturwissenschaften, Atheismus, Republikanismus und Demokratie waren die leitenden Ideen dieser Kreise. Dostojevskij radikalisierte sich und wurde Mitglied einer revolutionär gesinnten Geheimgesellschaft um den Revoluzzer Petraschevskij. Janko Lavrin erklärt den bemerkenswerten Klassencharakter dieser russischen Triade:

"Im Gegensatz zu den unglücklichen Dekabristen, den Revolutionären von 1825, die sämtlich Adelige waren, bestand diese Gruppe junger Idealisten, die sich jeden Freitag in Petraschevskijs Wohnung versammelten, aus einer Mischung von kleineren Adeligen und Bürgerlichen, den sogenannten 'rasnotschinzy'. Sie interessierten sich für Fourier, Proudhon und die französischen Sozial-Utopisten im allgemeinen. Sie erstrebten auch die Abschaffung der Leibeigenschaft in Rußland, und dies alles in einer Zeit, da die politischen Stürme von 1848 sich schon in verschiedenen Teilen Europas bedrohlich zusammenbrauten."

Diese revolutionären Demokraten im Untergrund wurden jedoch von der zaristischen Polizei ertappt und verhaftet. Dostojevskij wurde zusammen mit den anderen politischen Häftlingen einzig für aufgeklärte Agitation gegen die Zaren-Autokratie in der berüchtigten Peter-Pauls-Festung inhaftiert, die als das übelste Straflager für politische Feinde in ganz Europa galt. Vier Jahre lang verbrachte  er in dieser Festung. Eine ihm geschenkte Bibel beeindruckte ihn in dieser Zeit des Elends so tief, dass er seine Gesinnung änderte. Aus dem antizaristischen Demokraten mit positivem Bezug zu Europa wurde nach der Strafe für sein Rebellentum der russische Nationalist, orthodoxe Christ und romantische Antikapitalist Dostojevskij.

Nach seiner vierjährigen Haft in Sibirien ist der einst radikale Schriftsteller und Schüler Belinskijs zunächst vorsichtig und dann jahrelang immer mehr von slawophilen und antieuropäischen Ideen angezogen worden. Dass er auf dem Höhepunkt dieser Entwicklung zum rigidesten russischen Nationalisten und orthodoxen Fanatiker wurde, und dass er mit größtem Hass auf den Westen die historische Mission des russischen Volkes darin sah, die Welt zu christianisieren, entstammt untrüglich einem imperialen, kolonialen und im Grunde völkischen Denken. Auch seine antisemitischen Ausfälle sind auffälliger Bestandteil seiner romantischen Gesellschaftskritik. Allerdings ist das nur die eine Seite, deren andere nicht verschwiegen werden darf.

Denn Dostojevskijs Hass und Verachtung des Westens wandelten sich mit der Zeit in Sympathie und Mitleid. Aus dem Wunsch, das verwestlichte, gottlose und kapitalistische Europa der Gewalt eines russischen Reich Gottes zu unterwerfen, wurde zum Lebensende Dostojevskijs die Idee einer Synthese von Ost und West in höherer Einheit. Denn nicht nur Europa war in den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts von naturwissenschaftlichem Materialismus, Atheismus und Nihilismus dominiert, sondern auch Russland. Wenn aber Russland ebenso vermodert war wie Europa - woher sollte dann noch die Rettung kommen? Für den Ideologen der Verwurzelung in Gott und Boden lag es nahe, die Rettung nicht mehr in der Enge der russischen Nation zu sehen, sondern in der allgemeinen geistigen und geistlichen Wende aller Menschen. Russland war nur noch das am wenigsten korrumpierte Land, aber wie in Europa sollte eine Erneuerung auch in Russland durch die Hinwendung zum gottgefälligen Volksglauben erfolgen.

Dostojevskij sah und kannte zwar das wirtschaftliche Elend, dass der sich entwickelnde Kapitalismus in Europa und Russland angerichtet hat. Aber er war nie ein konsequenter Antikapitalist. Seine Kapitalismuskritik war nie eine historisch-materialistische oder marxistische, obwohl er die Ideen des Marxismus zumindest im Groben gekannt haben muss. Dostojevskijs Kritik war stets eine rein geistige und idealistische und sein Idealismus bestand darin, dass er das geistige Elend, die Orientierungslosigkeit, die Verlorenheit und Verworfenheit der Menschen nicht aus den elenden Lebensbedingungen der Menschen heraus begriff. Der Idealist trennt die bewusstseinsmäßige Reaktion auf bestimmte Lebensbedingungen von diesen Bedingungen. Damit wird das Bewusstsein vom gesellschaftlichen Sein abgehoben und idealisiert. Das Bewusstsein und die bewusste Reaktion der Menschen auf die Verarmung und Verwirrung unter kapitalistischen Verhältnissen sind für den christlichen Idealisten daher nicht ausschlaggebend. Einzig wichtig erscheint dem Idealisten und Utopisten daher die Predigt einer rein moralischen, geistigen, geistlichen Kehrtwende.

Dostojevkijs Utopismus war zwar christlich geprägt und daher durchaus idealistisch. Allerdings speiste er sich, wie oben beschrieben, aus seiner enormen Lebenserfahrung und nicht bloß aus naiver Fantasterei oder Spekulation. Die Erlösung des Menschengeschlechts würde seiner Erfahrung nach nicht aus dem Fortschritt von Technik und Wissenschaft kommen können. Denn ohne die entsprechende geistige Reife wären diese bestenfalls Instrumente in der Hand von Dilettanten und schlimmstenfalls üble Waffen dämonischer Geister. Nihilismus, Atheismus, Sozialismus, Liberalismus und die Verherrlichung der westlichen Errungenschaften würden also gewiss nicht zur Rettung der Menschen führen. Dostojevskij glaubte an die Erlösung durch den Christus. Was wie religiöse Spinnerei klingen mag, relativiert sich jedoch, sobald man sich dessen bewusst wird, dass er einer der kritischsten und realistischsten Autoren der gesamten Weltliteratur war. Sein Biograf Lavrin schreibt:

"Wenn wir eine der wesentlichsten Aufgaben der Kunst darin erblicken, unsere Rezeption der Wirklichkeit, des Menschen und des Lebens zu erweitern und zu vertiefen, so können wir Dostojevskij als Künstler ohne Zögern neben Shakespeare stellen. Es wird schwer sein, einen zweiten Autor zu finden, dessen Drang, die Geheimnisse des menschlichen Bewußtseins mit all seiner Angst, seinen dramatischen Konflikten und Widersprüchen aufzudecken, so ungestüm gewesen wäre wie der Dostojevskijs." 

Die einfache antireligiöse Feststellung, dass alle Christen und alle Religionsanhänger Narren seien, überzeugt sicherlich nicht allzu viele Menschen, ob religiös oder nur vernunftbegabt. Plumpe Tiraden gegen die verschiedenen Formen der Religion an sich führen nicht weiter. Ein ernsthafter Kritiker Dostojevskijs muss sich in die Menschen und die menschliche Situation von damals hineinversetzen. Manfred Hildermeier schreibt in seiner Geschichte Russlands über die damalige brodelnde Revolution im Zarenreich Mitte des 19. Jahrhunderts:

"Eine neue Generation war herangewachsen, die mehr und mehr den Ton angab. Sie konnte sich dabei nicht nur auf den biologischen Lauf der Natur stützen, sondern auch auf den Vorteil, im Lande selber zu sein. Das 'junge Russland' war radikaler, agierte vor Ort, ging dazu oft in den Untergrund und vollzog hier einen weiteren, entscheidenden und neuen Schritt: Es ließ den Worten konkrete Taten in Gestalt konspirativer Organisationen, systematischer Agitation und im Extremfall terroristischer Anschläge folgen. [...] An die Stelle des vielzitierten 'reuigen Adeligen' trat der intelligent, der unversöhnliche Regimegegner, der die Universität absolviert hatte oder sie als Student noch besuchte. Mit alledem gewann die revolutionäre Opposition eine neue Qualität. Fortan war sie nicht mehr nur eine geistige Strömung und Welstanschauung, aus der sich auch eine bestimmte Haltung zur konkreten Herrschafts- und Sozialordnung der Gegenwart ergab. Vielmehr transformierte sie sich in eine programmatisch politische Kraft, die sich bemühte, die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich zu ziehen und den Staat, repräsentiert durch seine Polizei und Verwaltung, direkt anzugreifen. Es war dieser Gestaltwandel, den die radikale Opposition unter Alexander II. durchlief und der retrospektiv als Geburt der revolutionären Bewegung im engeren Sinn erscheint."

Dostojevskij war also zunächst Teil genau dieses "jungen Russlands", dem es um eine Umwälzung der Verhältnisse unter dem Zarismus ging. Nachdem er aber die negativen Seiten dieser noch sehr unreifen Bewegung kennengelernt hatte und dafür bestraft worden war, änderte sich seine Gesinnung, die nunmehr konservativ, pessimistisch und sehr skeptisch wurde. Birgit Harreß schreibt über seine romantische Aufklärungsskepsis:

"Im Gegensatz zu seinen Rivalen Turgenjew, Tolstoj oder Gontscharow geht er nicht davon aus, dass der Mensch ein vernunftbegabtes Wesen ist, das sich in einem Bewusstwerdungsprozess vervollkommnen kann. Dostojevskij misstraut der Vernunft, die den Menschen im 18. Jahrhundert dazu bewogen hat, seinem Glauben abzuschwören und sich selbst als Zentrum seiner Erkenntnis zu sehen."

Ganz genau solch eine christlich-utopische Kehrtwende ist das Kernthema aller Dostojevskij-Romane ab 1866.

Die christliche Erlösungsutopie in Dostojevskijs Romanen

Da Dostojevskijs revolutionär-demokratische Einstellung ebenso utopistisch war wie der Utopismus der Anarchisten und Volkstümler in Russland allgemein, verwandelte sich diese in eine ebenso utopische christlich-orthodoxe Ideologie. Die bürgerlich-demokratische Utopie Dostojevskijs wurde zur ebenso bürgerlichen, aber nunmehr zaristischen und christlichen Erlösungsutopie. Dieser Wandel verlief nicht ohne Brüche. Im Gegenteil. Dostojevskij litt enorme Qualen während seines Gesinnungswandels. Auch sein neuer Glaube war nie so gefestigt, dass er keine Zweifel mehr gehabt hätte. Dostojevskij konnte nie ein einfacher Dogmatiker sein, sondern blieb stets ein skeptischer Gläubiger, ein zweifelnder Christ, dessen zweideutiger Wille zum Glauben für ihn chrakteristischer blieb als ein eindeutiger Glaube. Es scheint, als habe der tiefe Einblick des Menschen und Künstlers in die menschliche Misere den Christen Dostojevskij von starrem Dogmatismus abgehalten. Dostojevskijs geistige Dämonen blieben stets im Kampf mit seinem kritischen Realismus. Harreß erklärt den Realismus in Dostojevskijs Romanen so:

"Der sich selbst vergötzende und dabei schwache Mensch läuft Gefahr, der Idee des Übermenschen zu frönen, um seine Gottlosigkeit zu kompensieren. Jeder der fünf großen Romane zeigt diesen Irrweg, der erst dort endet, wo sich der Einzelne der Wahrheit stellt, der göttlichen Wahrheit. Das zu zeigen ist für Dostojewskij 'Realismus'."

Der geniale Schriftsteller selbst erklärte seinen Realismus ähnlich:

"Bei vollständigem Realismus im Menschen den Menschen finden. Das ist ein durchaus russischer Zug, und in diesem Sinne bin ich natürlich volklich (denn meine Richtung entspringt der Tiefe des russischen Volksgeistes), obschon ich dem gegenwärtigen russischen Volk unbekannt bin - doch das zukünftige wird mich kennen. Man nennt mich einen Psychologen. Das ist nicht richtig. Ich bin nur ein Realist im höheren Sinne, daß heißt: ich zeige alle Tiefen der Menschenseele".

Bereits im Titel seines ersten großen Romans Verbrechen und Strafe (bzw. Schuld und Sühne) von 1866 ist das stete Hauptmotiv des Autors erkennbar. Das Aufzeigen aller Abgründe der Menschenseele und die Erlösung dieser Seele durch Gott ist Dostojevskij in diesem hoch-philosophischen Kriminal-Roman fantastisch gelungen.

In Verbrechen und Strafe gibt es unzählige Ansagen im Sinne einer christlichen Erlösung im Hier und Jetzt. Nicht nur soll klar werden, dass es ohne innerliche Buße keine Ent-Schuldigung vor Gott geben kann. Auch kann es ohne praktisch wirksame Sühne keine Erlösung im Hier und Jetzt geben. Weiterhin wird offenbar, dass die moralische Strafe des eigenen Gewissens für ein großes Verbrechen letztlich größer ist als die körperliche Strafe im Straflager. Und diese Ideologie kommt von jemandem, der vier Jahre lang im sibirischen Lager einsaß! Weiterhin zeigt der Roman, dass die körperliche Strafe und die soziale Abstrafung durch Ächtung im gottgefälligen Leben für die Wahrheit sogar Freude bereiten kann.

Der Held und Anti-Held des Romans, Rodion Raskolnikov, ist ein armer Student, der sich in einen gedanklichen Wahn steigert, der ihn zu einem brutalen Verbrecher werden lässt. Obwohl er jedoch unerkannt bleibt, plagt ihn sein schlechtes Gewissen so sehr, dass er sich schließlich stellt. Trotz der Strafe zur Inhaftierung in einem sibirischen Lager findet er nicht nur zu Gott, sondern auch zu wahrer Liebe ausgerechnet mit einer ehemaligen Prostituierten.

Welches Verbrechen begeht Raskolnikov? Der zornige junge Student massakriert zwei ältere Frauen mit einer Axt. Eigentlich wollte er nur die eine Frau, eine gierige Pfandleiherin, aus der Welt schaffen. Als ihre Schwester zufällig kurz nach dem Mörder ebenfalls in die Wohnung der Pfandleiherin eintritt, wird auch sie erschlagen. Raskolnikov verliert ganz und gar den Kopf, findet das Geld der Ermordeten nicht, das er eigentlich stehlen wollte, und flieht.

Wieso begeht Raskolnikov das Verbrechen? Vordergründig mag das Motiv die Beraubung der Pfandleiherin sein. Aber dahinter gibt es weitere mögliche Motive. Raskolnikovs Schwester ist kurz davor, sich ihrem verarmten Bruder und der Familie zu Liebe an einen älteren Freier zu binden. Raskolnikov erträgt diesen Gedanken des praktischen Verkaufs seiner Schwester seinetwegen nicht. Zudem verachtet er die Pfandleiherin. Allerdings kann auch dieses Motiv als nebensächlich gelten. Denn hinter solchen Erwägungen entwickelt Raskolnikov seine eigene, sehr eigenwillige Rechtfertigungsideologie.

Raskolnikovs Weltanschauung ist elitär, chauvinistisch und menschenfeindlich, aber sie wird erst verständlich durch den Kontext der menschlichen Verwahrlosung, in dem der philosophierende Student sie entwickelt. "Das Leitmotiv von der Verelendung des Menschen durchzieht Schuld und Sühne mehr als jeden anderen der großen Romane", schreibt Birgit Harreß. Und weiter:

"Wann immer Raskolnikov seine erbärmliche Dachkammer verlässt, um in der Menge Ablenkung zu suchen, stößt er auf arme, entrechtete Menschen. Da sind solche, die wie Marmeladow vergeblich um den Rest ihrer Würde kämpfen, und solche, die als Ware betrachtet werden. Die Käuflichkeit der Frauen beschränkt sich nicht auf die Prostituierten, die der Held an jeder Straßenecke sieht, sonder greift auf die so genannte gute Gesellschaft über, die vom Ungeist der Lüge durchwirkt ist. [...] Als er auf die Straße geht, um seinen Ärger abzureagieren, sieht er ein betrunkenes junges Mädchen, dem ein feiner Herr nachstellt, um offensichtlich die Situation auszunutzen. Ein Anzug von 'größter Eleganz' garantiert hier die Integrität des Beleidigers."

Raskolnikov ist zutiefst empört und verärgert. Als hochintelligenter Student inmitten der menschlichen Misere sucht er nach einer Antwort auf die Situation. Dem irdischen Jammertal ist kaum zu entfliehen. Daher sind die meisten Menschen elende Kreaturen, die sich niederdrücken lassen und ihre Würde kaum retten können. Die Bestialität der Gesellschaft findet ihre Entsprechung in der inneren Einstellung der meisten Tiere, die sich für Menschen halten. Dennoch gibt es aus Sicht Raskolnikovs Menschen, die sich nicht auf das Niveau eines Tieres hinabdrücken lassen. Raskolnikov erklärt seine Perspektive auf die Dinge eindrücklich, indem er behauptet, dass

"alle Gesetzgeber und Führer der Menschheit [...] ohne Ausnahme, Verbrecher waren, schon allein deswegen, weil sie durch die neuen Gesetze, die sie gaben, die alten, von den Vätern überkommenen und von der Gesellschaft für heilig erachteten Gesetze verletzten und natürlich auch vor Blutvergießen nicht zurückschraken, wenn allein dieses Blutvergießen [...] ihnen zur Durchführung ihrer Absichten helfen konnte. [...] Kurz, ich kam zu dem Ergebnis, daß nicht nur die eigentlich großen Männer, sondern auch diejenigen, die nur einigermaßen fähig sind, neue Bahnen einzuschlagen, daß heißt, die nur einigermaßen imstande sind, etwas Neues zu sagen, daß diese alle zufolge ihrer Natur Verbrecher sein müssen - selbstverständlich mehr oder weniger".

Raskolnikov erklärt also alle Gesetzgeber und politischen Führer zu Verbrechern. Das ist gar nicht einmal so weit von der Wahrheit entfernt. In der Klassengesellschaft sind die Reichen und Mächtigen nunmal Teil der Herrschenden, die mit staatlicher Gewalt und Verbrechen die große Mehrheit der Menschen ausbeuten und unterdrücken. Raskolnikov sieht in der Erkenntnis dieser Ungerechtigkeit aber keinen Grund, nun zum Revolutionär zu werden, sondern er will selbst in die Reihen der großen Männer und Verbrecher aufsteigen. Die Kraft zu beweisen, bestehende moralische Gebote für sich außer Kraft zu setzen und das auch noch mit Stolz zu tun wie ein Alexander der Große oder ein Napoleon Bonaparte, das ist die Prüfung, die sich der Student im philosophischen Wahn selbst auferlegt. Das ist zugleich die Rechtfertigung für sein geplantes und ausgeführtes Verbrechen an der erbärmlichen Pfandleiherin. Raskolnikov hätte auch eine beliebige andere Person ermorden können. Wichtig war ihm die moralische Grenzüberschreitung, um den eigenen Willen zur Macht zu bestätigen, woran er jedoch aufgrund seiner Gewissensbisse scheitert. Entsprechend erklärt er im Nachhinein, was die großen Männer und Verbrecher von ihm unterscheidet:

"Nein, jene Menschen waren aus anderem Stoff geschaffen wie ich. Ein wahrer Herrscher, dem alles erlaubt ist, zerstört Toulon, richtet in Paris ein Blutbad an, vergißt eine Armee in Ägypten, opfert eine halbe Million Menschen in dem Feldzug gegen Rußland und setzt sich in Wilna durch ein Wortspiel darüber hinweg; und ein solcher Mann wird nach seinem Tod wie ein Abgott verehrt; man sieht also auch alles, was er getan hat, für erlaubt an. Nein, solche Menschen sind offenbar nicht von Fleisch und Blut, sondern von Erz". 

Auch in Der Idiot von (1868) geht es Dostojevskij genau genommen um Schuld und Sühne. Zwar begeht diesmal nicht der absolut positive Held Fürst Myschkin das mörderische Verbrechen am Ende des Romans, aber auch hier wird die Verdorbenheit der städtischen und höheren Klassen großartig angeprangert. Myschkin, der "Idiot" im Roman, erscheint übertrieben positiv, fast schon übermenschlich gut und daher utopisch zu sein. Er verkörpert im Grunde Dostojevskijs christliche Utopie, die Utopie eines wirklich christlichen Menschen in einer gottlosen Welt. Der Autor selbst erklärte:

"Ich habe meine eigene Anschauung von der Wirklichkeit (in der Kunst); das, was die Mehrheit schon nahezu als phantastisch und außergewöhnlich bezeichnet, stellt für mich zuweilen das Wesen des Wirklichen dar. Alltäglichkeit der Erscheinungen und ihre schablonenhafte Betrachtung sind meines Erachtens noch kein Realismus, eher das Gegenteil. [...] Ist mein phantastischer Idiot nicht die Realität, und zwar die alltäglichste? Gerade jetzt brauchen wir in unseren vom Boden losgerissenen Schichten der Gesellschaft - Schichten, die in Wirklichkeit phantastisch werden - solche Charaktere".

Wie auch Dostojevskij selbst leidet der gutmütige und gottgefällige Fürst Myschkin an der "heiligen Krankheit" Epilepsie. Zurück aus einem Sanatorium in der Schweiz gerät der etwas naive und kindliche Myschkin in einen abstoßenden Sumpf aus Lügen und Intrigen. Die "gute Gesellschaft" entpuppt sich als Gesellschaft verdorbener Ungetüme, die den "Mammon" und alles Äußerliche anbeten. Selbst die sympathischeren Charaktere erscheinen irgendwie hinterhältig. Alles "Gute" in der "guten Gesellschaft" ist mehr Schein als Sein. Myschkin dagegen ist zwar kindlich-naiv, aber er erkennt intuitiv die ganze Heuchelei hinter den freundlichen Gesten seiner Umgebung. Auch das rettet ihn nicht vor der völligen Verzweiflung an den Menschen und vor dem epileptischen Schwachsinn, der ihn zugleich von den Intrigen seines Umfelds erlöst.

In Die Dämonen von (1870/71), also ausgerechnet in den Jahren der revolutionären Pariser Kommune, rechnet Dostojevskij mit seinen früheren Dämonen, den radikalen und aufklärerischen Ideen im Umfeld von Belinskij, ab. Der Romantitel verweist auf die biblisch inspirierte Handlung: Das altersschwache Mütterchen Russland des 19. Jahrhunderts wird von "Dämonen" heimgesucht. Verkörpert werden diese bösen Geister durch einen sektiererischen Zirkel von Studenten im sakrosankten Petersburg. Deren Ziel scheint zunächst die Umwälzung Russlands mit verworrenen utopischen Vorstellungen zu sein. Am Ende stellt sich jedoch heraus, dass die Studenten vor allem nihilistische Terroristen sind, die nichts als Chaos und Unheil über die sowieso schon geplagten und verzweifelten Russen bringen wollen.

Im Unglauben sah Dostojevskij den Grund für den elenden Zustand des russischen Volkes. Der Autor wollte den Roman zur Sirene gegen die lauter werdenden revolutionären Ideen im orthodoxen Russland machen. Deswegen lässt er die Figuren über "Gott und die Welt" diskutieren, wobei christliche Erlösungsutopien mit faschistoiden Wahnvorstellungen und Forderungen nach Menschenrechten gegeneinander antreten. Aus den ideologischen Differenzen erwächst ein Komplott gegen einen abtrünnigen Studenten, was zu (Selbst-)Mord und Totschlag ausufert.

In einer Szene planen die Studenten den Aufstand: "Wir werden, sag’ ich Ihnen, einen Aufruhr zustande bringen, dass alles aus den Fugen geht", sagt der zynische Antiheld Verchovenskij. Sein Mitverschwörer Stavrogin beklagt, heutzutage gäbe es furchtbar wenige "selbständig denkende Köpfe" – und folgert daraus ziemlich elitär und chauvinistisch, es reichten schon diese beiden für den nötigen Umsturz.

Verchovenskij verkörpert den Alptraum der Besitzenden: "Kaum ist Familie oder Liebe da, so stellt sich auch schon der Wunsch nach Eigentum ein." Dieser Individualismus müsse ausgemerzt werden: "Alles wird auf einen Nenner gebracht, um der vollständigen Gleichheit willen." Indem die Verschwörer "unmittelbar ins Volk" eindringen und ihr dämonisches Gedankengut umsetzen, soll alles Heilige in Russland (Familie, Liebe, Individualität, Eigentum) dem Erdboden gleichgemacht werden.

Obwohl Dostojevskij solchermaßen versucht, die radikale Jugend in Russland zu verunglimpfen, gelingt es ihm nicht wirklich. Denn das extreme Abgleiten der "Revolutionäre" in Menschenhass wirkt unglaubwürdig. Man ist zwar entsetzt, wenn die Abgründe ihrer dämonischen Seelen beleuchtet werden, aber man fühlt mit, sobald ihre innere Zermürbung offenbar wird. Dostojevskij beschreibt auch in diesem Roman wieder Männer und Frauen, die verzweifelt einen Ausweg aus ihrer menschlichen Misere suchen. Das macht sie sympathisch. So lässt er eine Figur seine eigene Liebe zum Nächsten und christliche Überzeugung ausdrücken:

"Ich habe mich wohl schon tausendmal über diese Fähigkeit des Menschen gewundert, das höchste Ideal neben der niedrigsten Gemeinheit in seiner Seele hegen zu können, und beides mit vollkommener Aufrichtigkeit."

Ironischerweise schafft der Autor es also nicht, seine Antihelden völlig unmenschlich zu gestalten. Das liegt nicht an fehlendem Talent, sondern an der realistischen Darstellung der Figuren. Die künstlerisch-realistische Seite des Autors kämpft mit seiner antikommunistischen. Den größenwahnsinnigen Revoluzzer Verchovenskij lässt er offenbaren: "Ich bin doch ein Spitzbube, aber kein Sozialist, haha!" Der reaktionäre Angriff Dostojevskijs auf die rebellierende Jugend Mitte des 19. Jahrhunderts misslingt also, obwohl zugleich ein großes Kunstwerk der Revolution gelungen ist!

Spannender als die relativ schlichten Handlungen seiner Romane sind also die gedanklichen Abgründe und Höhenflüge, die seine Figuren eindrücklich aussprechen und die Darstellung menschlicher und gesellschaftlicher Probleme. In einem typischen Gespräch redet der atheistische Chaot Stavrogin mit dem schwankenden Christen Kirillov über "Gott und die Welt":

»Ja. Der Mensch ist unglücklich, weil er nicht weiß, daß er glücklich ist; nur darum. Das ist alles, alles! Wer das erkennt, der wird sogleich glücklich, augenblicklich. Diese Schwiegermutter wird sterben, und das kleine Mädchen wird zurückbleiben, – alles ist gut. Ich habe das auf einmal entdeckt.«

»Aber wenn jemand Hungers stirbt, oder wenn jemand ein Mädchen beleidigt und entehrt, – ist das auch gut?«

»Ja, es ist gut. Und wenn jemand einem kleinen Kinde den Kopf zerschmettert, so ist auch das gut, und wenn er ihn nicht zerschmettert, ist es ebenfalls gut. Alles ist gut, alles. All denen geht es gut, welche wissen, daß alles gut ist. Wenn die Menschen wüßten, daß es ihnen gut geht, dann würde es ihnen gut gehen; aber solange sie nicht wissen, daß es ihnen gut geht, wird es ihnen schlecht gehen. Das ist der ganze Gedanke, der ganze; weiter gibt es keinen!«

»Wann haben Sie denn erkannt, daß Sie so glücklich sind?«

»In der vorigen Woche, am Dienstag; nein, es war am Mittwoch; denn es war schon Mittwoch, in der Nacht.«

»Bei welchem Anlaß denn?«

»Ich erinnere mich nicht; ohne besonderen Anlaß; ich ging im Zimmer auf und ab ... es ist ja ganz egal. Ich hielt die Uhr an; es war zwei Uhr siebenunddreißig Minuten.«

»Das sollte wohl symbolisch bedeuten, daß die Zeit stehen bleiben muß.«

Kirillow schwieg eine Weile.

»Die Menschen sind nicht gut,« begann er dann auf einmal wieder, »weil sie nicht wissen, daß sie gut sind. Sobald sie das erkennen werden, werden sie kein Mädchen mehr vergewaltigen. Sie müssen erkennen, daß sie gut sind, und alle werden sofort gut werden, alle, ohne Ausnahme.«

»Also Sie selbst, Sie haben erkannt, daß Sie gut sind?«

»Ja, ich bin gut.«

»Darin stimme ich Ihnen übrigens bei,« murmelte Stawrogin finster.

»Wer da lehren wird, daß alle gut sind, der wird die Welt zur Vollendung führen.«

»Den, der das gelehrt hat, hat man gekreuzigt.«

»Er wird kommen, und sein Name wird Menschgott sein.«

»Gottmensch?«

»Menschgott; das ist ein Unterschied.« 

»Zünden Sie selbst schon das Lämpchen vor dem Heiligenbilde an?«

»Ja, diesmal habe ich es angezündet.«

»Sind Sie gläubig geworden?«

»Die alte Frau hat es gern, daß das Lämpchen brennt ... und heute hatte sie keine Zeit,« murmelte Kirillow.

»Aber Sie selbst beten noch nicht?«

»Ich bete zu allem. Sehen Sie, da kriecht eine Spinne an der Wand; ich sehe sie an und bin ihr dankbar dafür, daß sie da kriecht.«

Seine Augen brannten wieder. Er sah seinem Gaste mit festem, unverwandtem Blicke gerade ins Gesicht. Dieser hörte ihm mit finsterer, widerwilliger Miene zu, in der jedoch kein Spott lag.

»Ich möchte darauf wetten: wenn ich wieder herkomme, werden Sie schon auch an Gott glauben,« sagte er, indem er aufstand und nach seinem Hute griff.

»Warum?« fragte Kirillow, der sich ebenfalls erhob.

»Wenn Sie erkennten, daß Sie an Gott glauben, dann würden Sie an ihn glauben; aber da Sie noch nicht wissen, daß Sie an Gott glauben, so glauben Sie auch nicht an ihn,« antwortete Nikolai Wsewolodowitsch lächelnd.

»Das ist doch etwas anderes,« erwiderte Kirillow, nachdem er ein Weilchen nachgedacht hatte. »Sie haben meinen Gedanken verdreht. Ein weltmännischer Scherz. Erinnern Sie sich, was Sie in meinem Leben für eine bedeutende Rolle gespielt haben, Stawrogin!«

»Leben Sie wohl, Kirillow.«

Derartige Gespräche häufen sich bei Dostojevskij in Massen und Gott, die gottgefällige Welt und die gottlose Welt sind die ewigen Themen seiner Figuren. Auch verwies Die Dämonen prophetisch auf eine Gefahr, die unter den stalinistischen Diktaturen noch zur Realisierung kommen sollten. Der dämonische Theoretiker Schigalev entwickelt seine schaurige Dystopie von der neuen Klassengesellschaft nach der geplanten Umwälzung durch die terroristischen Verschwörer und Verchovenskij, der verrückte Terrorist, stellt sie so fantastisch dar, dass man diese Zukunftsvision für eine Beschreibung von Stalins Russland oder Maos China halten könnte:

"Bei ihm beaufsichtigt jedes Mitglied der Gesellschaft jedes andere und ist zur Anzeige verpflichtet. Jeder gehört allen und alle jedem. Alle sind Sklaven und in diesem Sklavenzustande untereinander gleich. In extremen Fällen kommen Verleumdung und Mord zur Anwendung; aber die Hauptsache ist die Gleichheit. Das erste, was geschehen wird, ist, daß sich das Niveau der Bildung, der Wissenschaften und der Talente senken wird. Ein hohes Niveau der Wissenschaften und der Talente ist nur höher Begabten erreichbar; aber wir brauchen keine höher Begabten! Die höher Begabten haben immer die Macht an sich gerissen und sind Despoten gewesen. Die höher Begabten müssen notwendigerweise Despoten sein und haben immer mehr zur Demoralisation beigetragen als Nutzen gebracht; die werden vertrieben oder hingerichtet. Einem Cicero wird die Zunge ausgeschnitten, einem Kopernikus werden die Augen ausgestochen; ein Shakespeare wird gesteinigt: da haben Sie den Schigalewismus! Sklaven müssen gleich sein: ohne Despotismus hat es noch nie weder Freiheit noch Gleichheit gegeben; aber in einer Herde muß Gleichheit herrschen, und das ist der Schigalewismus!"

In Der Jüngling von 1875 und in Die Brüder Karamazov von (1878/80) ist ein deutlicher Wandel in Dostojevskijs slavophiler Ideologie zu vermerken. Wie die Romane zuvor, sind auch diese Romane zum Sprachrohr seiner Weltanschauung geworden. Die Feindschaft gegenüber den Ideen aus dem Westen lässt merklich nach. Sozialismus, Liberalismus und Atheismus des 19. Jahrhunderts sind für ihn nicht mehr Wurzeln allen Übels, sondern bloß Ausdruck und Versuche der Bewältigung des jämmerlichen Lebens in einer ungerechten Gesellschaft. Aber dennoch muss es für ihn Ziel aller Menschen werden, die Einheit des Menschengeschlechts zu erreichen. Erst eine allumfassende Menschlichkeit würde eine wahrhaft menschliche Gesellschaft ermöglichen. Entsprechend ist die Anprangerung der Ideen aus dem Westen der Betonung der Einheit aller Menschen gewichen. Dostojevskij wird deutlich nachsichtiger und sein früherer Hinweis, dass es keine völlig bösen Menschen gäbe, fand in den letzten zwei Romanen einen vollendeten Ausdruck. Der weise Makar in Der Jüngling erklärt in diesem Sinne:

"einem wirklichen Gottlosen bin ich in meinem ganzen Leben noch nicht begegnet. Statt seiner bin ich nur dem Ruhelosen begegnet, - siehst du, so muß man ihn richtiger nennen. Darunter gibt es die verschiedensten Leute; kannst dir fürwahr gar nicht ausdenken, was für Leute das alles sind: große und kleine, dumme und gelehrte, und manche darunter sind sogar von allereinfachstem Stande, und alle sind sie ruhelos; denn sie lesen und reden darüber ihr ganzes Leben lang und suchen es auszudeuten, so sie sich an der Süße der Bücher gesättigt haben, selber aber verbleiben sie ewig im Zweifel und können zu keinem Schluß kommen. Manch einer breitet sich so weit aus, daß er sich selber nicht mehr bemerkt. Manch einer ist in seiner Erbitterung härter denn ein Stein, sein Herz aber ist voll von gärenden Träumen".

Der ganz späte Dostojevskij vertrat im Grunde keine romantische Slavophilie, sondern einen romantischen und christlichen Universalismus und Antikapitalismus, auch wenn er nicht mehr zu seinen alten revolutionär-demokratischen Ursprüngen zurückkehrte. In seiner brillanten Puschkin-Rede erklärte er seine absolut bemerkenswerte Überzeugung nunmehr so:

"Einem echten Russen [ist] Europa ... ebenso teuer wie Rußland selbst, weil unser Schicksal eben Universalität ist, und nicht die mit dem Schwert erworbene, sondern die Kraft der Brüderlichkeit und unseres brüderlichen Strebens zur Wiedervereinigung der Menschen... Und späterhin werden wir, d.h. natürlich nicht wir, sondern die künftigen russischen Menschen, alle bis zum letzten begreifen, daß ein wahrer Russe werden eben dies heißt: danach streben, endgültig Versöhnung in die europäischen Widersprüche zu bringen, der europäischen Sehnsucht den Ausweg zu zeigen in der russischen Seele, der allmenschlichen und allvereinenden, in sie mit brüderlicher Liebe alle unsere Brüder aufzunehmen und letzten Endes, vielleicht, auch das endgültige Wort der großen allgemeinen Harmonie auszusprechen, der brüderlichen endgültigen Harmonie nach dem Gesetz des Evangeliums [der Nächstenliebe] Christi!"

Mit seinem universalistischen Bekenntnis näherte er sich dem großen Feind, dem marxistischen Sozialismus, stark an. Natürlich wäre es Unsinn, in ihm einen Sozialisten, Kommunisten oder Marxisten zu sehen. Dennoch ist gerade die Verbindung von ernst gemeintem christlichem Universalismus und scharfer Gesellschaftskritik nicht weit entfernt vom marxistischen Radikalismus, der nach Dostojevskijs Tod die bürgerlich-demokratischen und sozialdemokratischen Ideen hinter sich ließ und in der Organisation der russischen Kommunisten, der Bolschewiki, seinen höchsten Ausdruck fand. Das Studium Dostojevskijs, seiner Ideen und des sozialen Kontexts, in dem diese heranwuchsen, verweist zum Einen auf die würdige Nachfolge dieser Ideen in der proletarischen Revolution, die von den russischen Kommunisten angeführt wurde, und zum Anderen auf die von Dostojevskij befürchtete gottlose und wertelose Staatsmacht unter Stalin.

Das Joch der Vernunft in Evgenij Zamjatins „Wir“ (Serie: Gefahren der technokratischen Revolution, Teil 2)

Dieser Essay befasst sich mit dem Begriff der "Vernunft" im dystopischen Roman Wir von Evgenij Zamjatin.

Instrumentelle Vernunft

Die Idee der Vernunft besteht schon seit der Antike und wird noch heute diskutiert. Die Handhabung der Vernunft kann ganze philosophische Entwürfe, Wissenschaft, Politik und Gesellschaft entscheidend beeinflussen. Aber sogar die Vernunft schwebt nicht im luftleeren Raum. Auch sie ist gebunden an ein Hirn und daher an menschliche Körper. Da die Körper an Gesellschaft und Gesellschaftsklassen gebunden sind, kann sie ein Mittel für den Fortschritt oder auch für den Rückschritt sein. Es kommt darauf an, wer sie unter welchen Umständen wie nutzt. Vernunft ist instrumentell, ein Instrument, um einen Willen durchzusetzen. Dabei muss nicht unbedingt das Beste oder etwas Gutes herauskommen. Es muss nicht einmal zu Fortschritt kommen. Vernunft kann reaktionären Interessen dienen. 

Der Prototyp der literarischen Dystopien des 20. Jahrhunderts

Zamjatins Roman wurde 1920, mitten in der russischen Revolution, fertiggestellt. Zamjatin war zu dieser Zeit selbst Kommunist. Allerdings ahnte er, wie sich die Zukunft der Staatsmacht entwickeln würde. Er nahm mit seinem Roman eine totale Klassenherrschaft vorweg, die mit dem Aufstieg des Stalinismus in Russland bald tatsächlich Realität zu werden schien. Auch der Faschismus und die heutigen Kontrollmechanismen durch den so genannten Verfassungsschutz in der BRD oder den FSB in Russland erinnern an das Szenario von Wir. Der Roman wurde zum Prototyp anderer Dystopien wie Schöne neue Welt oder 1984.

Der Roman spielt in der fernen Zukunft. Es gibt nur noch den "Einzigen Staat", die die zivilisierte Welt beherrscht. An ihrer Spitze steht der so genannte "Wohltäter", der die Vernunft verkörpert, mit der er die Untertanen durchsetzt. Alles Irrationale und Emotionale wird dagegen verdrängt. Die menschliche Gesellschaft soll kontrollier- und berechenbar sein. Dafür müssen individuelle Abweichungen minimiert werden. Die Menschen werden daher "vernünftig" normiert, sodass sie keine Individuen mehr sind. Sie haben auch keine Namen mehr, sondern nur noch Kennziffern. Da stört es auch nicht, dass sie durch die gläsernen Gebäude fast keine Privatsphäre mehr genießen können. Die Staatsideologie predigt das Glück durch die Regelung des gesellschaftlichen Lebens gemäß der Vernunft. Die Vernunft wird natürlich vom Staat definiert. Widersacher, die zu emotional sind, werden unterdrückt. Es gibt hinter der Grenzmauer des Staates zwar noch eine wilde, unzivilisierte Welt, aber die Bewohner dieser Welt erscheinen wie barbarische Terroristen, die die Regeln der Vernunft nicht einsehen.

Der Erzähler und Protagonist des Romans, D-503, ist ein Raketeningenieur, der die Mathematik und die Vernunft zu lieben scheint. In seinen Tagebucheinträgen wird die Handlung erzählt. Allerdings ist auch er nicht völlig rational und genormt, sodass er an seiner Ideologie zu zweifeln beginnt...

Das Joch der Vernunft und mathematisch-fehlerfreies Glück

Schon auf der ersten Seite von Wir fällt der behandelte Begriff. Der Erzähler zitiert die Staatszeitung: 

„Eure Aufgabe ist es, jene unbekannten Wesen, die auf anderen Planeten – vielleicht noch in dem unzivilisierten Zustand der Freiheit – leben, unter das segensreiche Joch der Vernunft zu beugen. Sollten sie nicht begreifen, daß wir ihnen ein mathematisch-fehlerfreies Glück bringen, haben wir die Pflicht, sie zu einem glücklichen Leben zu zwingen.“ 

Damit wird ein wichtiger Aspekt der Vernunft erwähnt: ihr Zwangscharakter. Das „Joch der Vernunft“ erscheint als glückbringend und im Gegensatz zum „unzivilisierten Zustand der Freiheit“ zu stehen. Die Vernunft wird zur „Vernunft des Mechanischen“ reduziert. 

Damit wird im Verbund mit der Schilderung des mechanischen Ablaufs fast aller Geschehnisse, die vom „Einzigen Staat“ mathematisch genau für jeden Bürger geplant, durchgesetzt und kontrolliert werden, der Eindruck erweckt, die genaueste Planung der maschinengleichen Gesellschaft durch den „Einzigen Staat“ sei die Spitze der Vernunft. 

Als vernünftig erscheint es dann nicht bloß, sogar das sexuelle und emotionale Leben aller Bürger dem Staat zu unterwerfen und diesen zum Gott zu erheben. Ebenso vernünftig scheint es, sich als Bürger dem staatlich verordneten Todesurteil widerstandslos zu beugen.

Die aus dem 20. Jahrhundert stammende Betriebsführung mit wissenschaftlichem Anspruch nach F. W. Taylor, die das Ziel verfolgt, betriebliche Abläufe durch immer striktere Trennung von Führung und Arbeitern, präzisere Vorgaben und weitergehende Arbeitsteilung dem Produktionsoptimum anzunähern, wird vom Protagonisten als geniale prophetische Leistung verehrt. Taylors Methode werde vom „Einzigen Staat“ auf die gesamte Gesellschaft übertragen und vervollkommnet, so der Erzähler.

„Das einzige Mittel, den Menschen vor dem Verbrechen zu bewahren, ist, ihn vor der Freiheit zu bewahren“,

formuliert er. Da die Freiheit effektiv vom „Einzigen Staat“ verhindert wird, scheint es daher nahe zu liegen, dem Staat ganz nach tayloristischer Wissenschaft alle Gewalt zu überlassen, um Freiheit und verbrecherische Anomalie aller Bürger zu verhindern.

Doch der Roman stellt nicht nur diese Seite der Vernunft dar. Im Rahmen der „krankhaften“ Entstehung einer "Seele" im Protagonisten und seiner Bekanntschaft mit revoltierenden Barbaren beginnt der Erzähler, an dem Staat und seinen Vorgaben zu zweifeln. So schreibt er: 

„Vielleicht gibt es aber im Leben weder Schwarz noch Weiß, vielleicht hängt die Farbe nur von dem logischen Grundsatz ab, von dem man ausgeht.“, und „Ja, es ist Wahnsinn! Alle müssen den Verstand verlieren, alle, alle – so schnell wie möglich! Es muß sein, ich weiß es!“ 

Der Zweifel an der Allmacht der Vernunft entwickelt sich zur fundamentalen Kritik an den Lehren des „Einzigen Staates“. Die Vernunft könnte eine unvernünftige Quelle haben. Diese radikale Kritik wird zu radikaler Ablehnung. Der anarchische "Wahnsinn" wird der staatlichen "Vernunft" gegenüber bevorzugt. Sogar der totale "Einzige Staat" kann die individuelle Natur der Menschen nicht beseitigen.

Schließlich zeigt sich sogar an einer Aussage des faktischen Diktators im „Einzigen Staat“, dass er eine völlig verdrehte Logik vertritt: 

„Die wahre Liebe zur Menschheit ist unmenschlich, und das Kennzeichen der Wahrheit ist ihre Grausamkeit!“ 

Betrachtet man die Vorgehensweise des Staates genauer, fällt auf, dass dieser durch eine Reihe von Zirkelschlüssen zu seiner Definitionsmacht gelangt sein muss. Er erkennt in sich einen Gott, der eine unfehlbare Vernunft und die Logik vertritt, welche zugleich Naturgesetzen gleichkommen. Diese kennt aber nur der Staat genauestens, sodass nur ihm totale Autorität zusteht. Die Autorität des Staates kommt von der Logik, diese wird aber nur durch den Staat autorisiert. 

Woher aber der Staat den Zugang zur privilegierten Erkenntnis hat, wird nicht geklärt. Letztlich wird offenbar, dass der Staat die "Vernunft" einzig Kraft seiner Gewalt definieren kann. Damit zeigt sich, dass der „Einzige Staat“ nicht auf Vernunft aufgebaut ist, sondern auf irrationalem Glauben.

Georg Lukács und der Realismus in Puškins "Evgenij Onegin" (Serie: Marxismus und Kunst, Teil 1)

Teil 1 der Serie zu Marxismus und Kunst. Dieser Artikel behandelt Georg Lukács und Aleksandr Puškin.

Puškin 

Es geht vor allem darum, wie Lukács, einer der wichtigsten Marxisten
und Literaturtheoretiker des 20. Jahrhunderts, dazu kommen konnte, Puškin, einen der größten russischen Dichter, einen Realisten und dessen Roman Evgenij Onegin einen realistischen Roman zu nennen.

Es geht auch darum, in wiefern diese Interpretation (wissenschaftlich) haltbar ist. Die wissenschaftliche Gemeinschaft ist sich schließlich schon seit langem grundsätzlich einig darüber, dass Puškin ein romantischer Dichter und der Onegin ein romantischer Roman war. Aber kann Kunst nicht zugleich romantisch und realistisch sein?

Wissenschaft und Dogmatik

Lukács

Ist diese Frage also nicht überflüssig? Georg Lukács hätte diese Frage verneint. Ausgehend von der Marxschen Ästhetik sieht Lukács in gewissen Kunstwerken realistische Kunst und in anderen „antirealistische“ Kunst. Da Lukács zugleich marxistische Geschichtsinterpretation, Literatursoziologie, normative Poetik und Literaturkritik in seiner Realismustheorie vereinte, bewertete er zudem die zuvor analysierte Kunst anhand eines Maßstabs, den er Hegel und Marx entnommen hat. Alle in seinem Sinne realistische Kunst galt ihm als „schön“. "Antirealistische Kunst" war für ihn hingegen mangelhaft.

Da solch eine normative marxistische Poetik eher selten ist und zudem aus Sicht einer „wertneutralen“ Literaturwissenschaft wie auch aus Sicht einer werkimmanenten Hermeneutik oder rein formalen Ästhetik bedenklich scheinen muss, mag die ganze Fragestellung uninteressant wirken.

Aber wie im Allgemeinen trifft es auch auf die Wissenschaft zu, dass die Mehrheit selten Recht hat und dass auch Wissenschaft gegen den Verfall in Dogmatik nicht immun ist, sodass die immer wieder neue Aufarbeitung auch dieser Fragestellung gerechtfertigt ist. Wissenschaft muss vermeintlich gesicherte Erkenntnis stets von neuem überprüfen. Abgesehen davon ist so etwas in der autoritärer werdenden BRD immerhin bislang noch erlaubt. Solange das noch erlaubt ist, ist Lukács‘ Perspektive also in Frage gestellt und nicht einfach ausradiert.

Um uns seiner Perspektive anzunähern, werde ich nach dieser Einleitung die marxistische Ästhetik von Lukács und dessen Realismustheorie darstellen, die marxistisch ist, sich aber wesentlich von der erbärmlichen stalinistischen unterscheidet. 

Lukács‘ eigene Ästhetik basiert auf der Ästhetik Hegels, der Marxschen Literaturkritik und diversen eklektisch sich dazu gesellenden Gedanken etwa von Kant oder anderen Denkern. Es werden vor allem die Schülerschaft gegenüber Hegel und Marx sowie zentrale Kategorien der Ästhetik von Lukács vorgestellt. 

Daraufhin behandle ich die Frage, wie man anhand der Theorie von Lukács den Onegin als realistischen Roman verstehen kann. 

Im Anschluss wird diese Sicht im Fazit geprüft, indem die bis dahin erbrachten Ergebnisse zusammengeführt werden und die eingehende Frage behandelt wird.

Die marxistische Realismustheorie von Georg Lukács

Ästhetik und der historische Materialismus

Lukács kann als Schüler sowohl von Marx als auch von Hegel verstanden werden. Vom hegelianischen Idealisten entwickelte sich Lukács zum Marxisten. Er ging nach der Oktoberrevolution vom historischen Materialismus aus, um gesellschaftliche Phänomene zu untersuchen. Diese Weltanschauung sollte eine wirklich konkrete, dialektische und wissenschaftliche Ästhetik und Kunstkritik ermöglichen.

Gegen den Vulgärmarxismus bei Sozialdemokratie und Stalinismus war Lukács bestrebt, den ganzen Gehalt der Hegelschen und der Marxschen Methode auszuschöpfen. Anders als diese verstand er unter Marxismus nicht dogmatische Lehrsätze aus einer Sammlung dunkelblauer Bibeln und eschatologische Heilsgewissheit, sondern einen lebendigen Umgang mit der Welt und sozialen Phänomenen.

Arbeit und Kunst

Eine ganz wesentliche Bedeutung spielte für Lukács daher die „Hegel-Marxsche Lehre: daß die Menschen ihre eigene Geschichte selbst machen, freilich nicht unter selbst gewählten Umständen und mit Resultaten, die von ihren Absichten grundlegend abweichen“. Damit ist auf den Begriff der Arbeit bzw. Praxis verwiesen, auf die den Menschen definierende Tätigkeit. 

Die Arbeit impliziert die Bewusstseins- und Sprachfähigkeit ebenso wie die Fähigkeit, Kunst bzw. Literatur zu produzieren. In diesem Zusammenhang kann Literatur nicht mehr aus der allgemeinen menschlichen Praxis abstrahiert werden. Sie muss aus der Praxis abgeleitet und verstanden werden. 

Damit ist auch ausgeschlossen, Literatur frei von Interessen und Ideologie zu verstehen. „Ästhetizismus“ und „Formalismus“ werden verworfen. Literatur ist immer standortgebunden, nie völlig autonom. Und es gibt auch so etwas wie „reine“ Literaturkritik oder "reine" Interpretation nicht.

Vulgärmarxismus der Stalinisten und der Marxismus von Lukács 

Allerdings darf man diese allgemeine Bestimmung nicht gleichsetzen mit vulgärmarxistischen oder soziologistischen Ansätzen, Literatur zu betrachten. Lukács greift stattdessen die spärlichen literaturkritischen Aussagen von Marx und Engels auf, die er in eine systematische marxistische Ästhetik ausbauen wollte. Von diesen ausgehend kann man schnell den Gegensatz von stalinistischem „Sozialistischem Realismus“ und marxistischer Ästhetik im Sinne von Marx, Engels und Lukács feststellen. 

Literatur wird als soziales Produkt, aber auch als relativ autonom verstanden. Im Rahmen des Marxismus kann man dies als ein Problem der häufig irreführenden Basis-Überbau-Debatte verstehen. Im orthodoxen Marxismus á la Lukács wird Ideologie nicht als ein bestimmter gedanklicher Inhalt verstanden, der direkt aus der „Ökonomie“ komme, sondern als ewiger Bestandteil menschlicher Praxis, der nur vermittelt, auf komplizierte Weise, die gesellschaftlichen Verhältnisse ausdrückt.

Daher wird auch nicht die Klassenzugehörigkeit oder politische Gesinnung in der Kunst als Maßstab der Ästhetik genommen, sondern die genuin ästhetische Kategorie der "Schönheit". Ein politischer Reaktionär wie Balzac etwa wird hoch gelobt, ein Schriftsteller des Proletariats wie Zola hingegen wird scharf kritisiert. Kunst wird also nicht als einfaches Sprachrohr politischer Gesinnung oder sozialer Interessen verstanden, sondern ihr wird eine relative Autonomie von sozialer, politischer und gar individueller Neigung des künstlerischen Subjekts zugestanden. 

Die künstlerische Autonomie ist also ein Mittelding aus sozialer Bedingtheit und ästhetischer Freiheit. Als soziales Produkt kann Literatur wissenschaftlich, d.h. literaturwissenschaftlich und auch literatursoziologisch durchleuchtet werden. Als ästhetisches Produkt muss es aber auch ästhetisch durchleuchtet werden. Die Literatursoziologie von Lukács ist ein Versuch, beiden Aspekten gerecht zu werden. In ihr sollen sich marxistische Wissenschaft und dialektische Ästhetik vereinen.

Hegels Kunstphilosophie

Die dialektische Ästhetik entstammt natürlich „Hegels Ästhetik“, die, so Lukács, „auf dem Gebiete der Kunstphilosophie den Gipfelpunkt des bürgerlichen Denkens, der fortschrittlichen bürgerlichen Traditionen“ ist. Trotz seiner Kritik an der Abstraktheit und Willkür des Hegelschen Idealismus, stellt Lukács würdigend fest:

"Vor allem überwindet die Hegelsche Ästhetik den Kantschen subjektiven Idealismus, seinen falschen Dualismus, der den angeblich außerhalb der Ästhetik liegenden, den ästhetischen Kategorien vollkommen fremden Inhalt der immer abstrakt und subjektivistisch aufgefaßten, wenn auch ästhetisch bezeichneten Form gegenüberstellt."

Hegels Ästhetik war insofern gegen den Idealismus von Kant und subjektivistische Ästhetiken gerichtet, die sich willkürlich auf die Frage des ästhetischen Empfindens der individuellen Subjektivität beschränkten: „infolge des Formalismus jedoch, der den subjektiven Idealismus begleitet, fällt aus dem Begriff der Aktivität die wirkliche gesellschaftliche Rolle des Individuums heraus und mit ihr jeder gesellschaftliche Inhalt der Kunst. Es ist kein Zufall, daß Kant den Begriff des Schönen mit der Interesselosigkeit verknüpft.“ 

Die dialektische Ästhetik verteidigt dagegen „die organisch unzertrennliche Einheit von Künstlertum und gesellschaftlicher Aktivität“ und den „Versuch, die grundlegenden Kategorien der Ästhetik zu historisieren“ womit der „Grund für eine wissenschaftliche Ästhetik, die gleichzeitig und unzertrennlich theoretisch und geschichtlich ist“ gedüngt worden sei. Lukács selbst hat beabsichtigt, solch eine Ästhetik zu entwickeln. Die Kunst sollte aus der Gesellschaft abgeleitet und mit der Geschichte erklärt werden. 

Ob ihm das gelungen ist, ist wichtig zur Beantwortung der Frage, ob mit dem Realismusbegriff von Lukács Puškins Onegin adäquat zu erfassen ist. Hegels Ästhetik war aus der Sicht von Lukács nur das selbst noch unvollkommene Vorbild. Dennoch habe Hegel einen Fortschritt erreicht, indem er die dialektische Einheit von ästhetischer Form und historischem Gehalt herausarbeitete:

"Der Gehalt also, von dem hier die Rede ist, ist der jeweilige Entwicklungszustand der Gesellschaft und der Geschichte (Weltzustand), den das aktive ästhetische Subjekt vom Standpunkt der Anschauung aus betrachtet und aufarbeitet. Für die Aktivität des ästhetischen Subjekts folgt also die Notwendigkeit, die Aufgabe, diesen und nur diesen Gehalt künstlerisch zu reproduzieren, sich ihn anzueignen, ihn mit den der Kunst eigenen Mitteln auszudrücken. Wobei diese der Kunst eigentümlichen Mittel (Formen) nach der Hegelschen Ästhetik ohne Ausnahme diesem Gehalt entwachsen. Die Hegelsche Ästhetik beruht daher auf der Dialektik, auf der dialektischen Wechselwirkung von Gehalt und Form"

Idealisierung der Antike bei Hegel, Marx und Lukács 

Mit Hegels philosophischem Idealismus, „der mit dem Anspruch auftritt, die vom menschlichen Bewußtsein unabhängige objektive Wirklichkeit zu erkennen und sie in gedanklicher, rationell-dialektischer Form auszudrücken“, geht die Idealisierung der Antike einher. „Hegels Ästhetik“, so Lukács, betrachte „die Antike als die echte, eigentliche Kunstperiode“. In der Antike habe die Kunst eine unwiederbringliche Blüte erreicht, während mittelalterliche und moderne Kunst bei Hegel abgewertet werden. Die antike Kunst stelle stets das Ideal des Menschen dar und sei daher Maßstab und Muster für alle Kunst:

"So wird die ganze Ästhetik zur großangelegten Offenbarung der humanistischen Prinzipien: zum Ausdruck des allseitig entwickelten, unverzerrten, noch nicht durch die ungünstige Arbeitsteilung zerstückelten Menschen, des harmonischen Menschen, in welchem die körperlichen und seelischen Eigenschaften, die individuellen und gesellschaftlichen Züge ein unzertrennbares organisches Ganzes bilden. Diesen Menschen zu gestalten, ist in den Augen Hegels die große objektive Aufgabe der Kunst. Natürlicherweise schafft dieses Ideal der Humanität das absolute Kriterium für die Bewertung jedes künstlerischen Stils, jeder Kunstgattung oder eines einzelnen Werkes."

Kunst soll mit Hegel also das Ideal des Menschen oder den Menschen unter idealen Bedingungen widerspiegeln. Hegel war laut Lukács nicht konsequent wissenschaftlich, weil er noch im Idealismus verfangen war.

Wissenschaftlichkeit und materialistische Dialektik nach Lukács

Lukács behauptet daher:

"Nur die materialistische Dialektik, die nicht - wie Hegel - die abstrakt geistige, sondern die wirkliche materielle Arbeit zur Basis der Menschwerdung und Entwicklung des Menschen macht, ist imstande, auch in den ästhetischen Fragen die Wirklichkeit richtig, wissenschaftlich zu formulieren."

Wissenschaftlichkeit ist die Bedingung für eine so gedachte marxistische Ästhetik, aber diese hat über die Wissenschaft hinausgehende ästhetische Zwecke: 

"Die Aufgabe der marxistischen Ästhetik ist es, die Kategorien des Ästhetischen genau zu erkennen, zu formulieren, ihren Platz in der allgemeinen Theorie der Widerspiegelung wissenschaftlich zu bestimmen."

Das Spezifische von Kunst und Ästhetik nach Lukács

Das einheitliche Prinzip in Lukács' Ästhetik, das seine nicht-marxistische Frühästhetik und seine spätere marxistische Ästhetik verbindet, ist das Bemühen um die Spezifizierung von Kunst und Ästhetik im Gegensatz zu Alltagsdenken, Wissenschaft oder Philosophie. Während aber die Frühästhetik im Wesentlichen willkürlich-idealistisch, formalistisch (nur auf die Form von Kunst bezogen) und nur scheinbar historisch war, sollte seine marxistische Ästhetik objektiv, wissenschaftlich, konkret und konsequent historisch werden. Lukács wendete sich der Literatursoziologie und –kritik von Einzelwerken zu. Mahmoud Ebadian bemerkte in Die Problematik der Kunstauffassung Georg Lukacs' dazu:

"Der unter dem Druck der politischen Ereignisse unternommene kunstanschauliche Positionswechsel Lukacs' verleiht den Schriften dieser Periode einen doppelten oder zwiespältigen Charakter, der darin besteht, daß die Behandlung der neuen Probleme von der alten Kunstauffassung geprägt sind."

Detailanalysen und idealistische Poetik bei Lukács

Konkrete Werkanalyse und abstrakte normative Poetik vereinen sich bei Lukács. Einerseits analysiert Lukács seit er Marxist geworden ist, Texte im Detail, andererseits ist sein ästhetischer Maßstab noch immer die idealisierte Kunst der griechischen Antike. Für ihn war die antike Kunst ein anzustrebendes, aber unerreichbares Muster für Schönheit und Realismus. 

Lukács spricht zwar davon, „die grundlegenden Kategorien der Ästhetik zu historisieren“. Gleichzeitig aber behält er die Hegelsche und Marxsche Überhöhung der antiken Kunst bei und macht dieses überhistorische Ideal zum Maßstab aller Kunst. „Die Grundlage einer“, Lukács sagt sogar „nie veraltenden Schönheit“ „ist eben die Erfassung und Darstellung der menschlichen Inhalte in ihren richtigen Proportionen.“ 

Realismus und Idealismus bei Lukács

Daher ist für Lukács der Realismus, die antike Schönheit bzw. die Darstellung des ganzen Menschen in jedem einzelnen Werk, in jeder einzelnen ästhetischen Totalität das Ziel jeder Kunst. Für Lukács ist Kunst immer auch ein Erkenntnismittel, nie einfach nur „schön“ oder unterhaltend. Kunst soll die Realität, die Gesamtheit der Erscheinungen, die Totalität, wie der Dialektiker sagt, ästhetisch angemessen erfassen und darstellen, damit sie Genuss von Schönheit mittels angemessener Erkenntnis ermöglicht. 

Tut sie das nur unzureichend, ist sie weder realistisch noch schön, überhaupt keine Kunst. Realismus ist für ihn das künstlerisch angemessene Mittel der Erkenntnis. Unter Realismus verstand Lukács keinen Stil und keine Technik. Er verstand darunter eine ganz bestimmte künstlerische Umsetzung der Widerspiegelung der Realität aus der Haltung des Künstlers zur Realität heraus. Gregory Fuller schrieb dazu in Realismustheorie. Ästhetische Studie zum Realismusbegriff:

"Hier tritt die ästhetische Dialektik von Erscheinung und Wesen ins Spiel. Realismus hat nicht die Erscheinung als Erscheinung abzubilden, Realismus ist immer versucht, zum 'Wesen' durchzudringen. Der vergesellschaftete Mensch erscheint in der realistischen Kunst so, wie er eigentlich ist. Wenn der Realismus zum Wesentlichen durchdringt, so ist mitgesetzt, daß der Realismus 'Wahrheit' darstelle, also die wirkliche Wirklichkeit abbilde."

 Stefan Neuhaus erklärt den realistischen Stil in der Literatur als "Idealismus":

"Der Realismus ist eigentlich ein Idealismus, insofern er vom Autor verlangt, bestimmte soziale wie ästhetische Grenzen einzuhalten und mit der kritischen Darstellung des bürgerlichen Alltags auch gleich Ideen und Anregungen zur positiven Veränderung mitzuliefern."

Theodor Fontane, einer der wichtigsten realistischen Dichter, erklärte auch, was Realismus nicht ist:

"Vor allen Dingen verstehen wir nicht darunter das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten"

Der Ästhetiker Lukács erhält also Rückendeckung von einem der wichtigsten literarischen Realisten und von anderen Literaturwissenschaftlern.

Kunst = Schönheit = Realismus

Die Spezifizierung von Kunst und Ästhetik besteht bei Lukács ganz wesentlich darin, dass das humanistische und realistische Wesen der Kunst in jedem einzelnen künstlerischen Werk durchscheint, und dass die Ästhetik die dialektische Einheit dieses Wesens mit ihren Erscheinungen interpretiert, aufdeckt und kritisiert. 

Kunst, Schönheit und Realismus werden so bei Lukács (dialektisch) identisch, d.h. „Kunst und Realismus sind so untrennbar wie Ästhetik und Realismustheorie.“ Fontane hat diese Einschätzung ziemlich drastisch und wörtlich bestätigt: 

"Der Realismus in der Kunst ist so alt als die Kunst, ja noch mehr: er ist die Kunst. Unsere moderne Richtung ist nichts als eine Rückkehr auf den einzig richtigen Weg, die Wiedergenesung eines Kranken."

Wenn man Lukács also Dogmatismus und Marxismus wegen seiner Literaturtheorie vorwirft, muss man auch dem großartigen Poeten Fontane marxistischen Dogmatismus vorwerfen.

Totalität und dialektische Widerspiegelung in der realistischen Kunst

Von Hegel kommt die Vorstellung, dass die Realität dialektisch ist, sich durch einander widersprechende Tendenzen bewegt und entwickelt. Realität wird als Totalität, als umfassende Gesamtheit der Einzelphänomene, verstanden. Die Gesellschaft ist für Hegel gleichbedeutend mit dieser Gesamtheit. Erst die Erkenntnis ihrer Tendenzen im Einzelnen ermöglicht die Erkenntnis der ganzen Gesellschaft und ihrer Entwicklungstendenz insgesamt. Diese Erkenntnis ist das prozesshafte Verstehen der Teile durch das Ganze und des Ganzen durch die Teile. Das ist im Grunde der hermeneutische Zirkel, der wesentlich ist für eine dialektische Erkenntnistheorie. 

Lukács meint, dass der Künstler bei der Erfassung der Realität und ihrer Darstellung prinzipiell so verfahren muss, dass er den genannten hermeneutischen Zirkel durch jedes Kunstwerk provoziert.

"Das Kunstwerk soll den Schein einer Totalität hervorrufen."

Als Marxist will sich Lukács natürlich nicht mit einer immanenten Werkinterpretation begnügen. Ihm ist an einer ganzheitlichen Betrachtung der ästhetischen Praxis gelegen. Es sind bei Lukács mehrere Aspekte dieser Praxis unterscheidbar: die gesellschaftliche Totalität, die Haltung des Kunstproduzenten zur Totalität, seine konkreten künstlerischen Mittel und die Wirkung auf den Kunstkonsumenten bzw. die Gesellschaft. 

Zunächst schließt sich Lukács Hegel an, wenn er über günstige und ungünstige gesellschaftliche Totalitäten für gute Kunst schreibt:

"Hegel meint nicht, daß jede Entwicklungsphase der Kunst gleich Wertvolles zu schaffen imstande sei, daß wie dies der dekadent bürgerliche Relativismus behauptet, die geschichtliche Notwendigkeit der Entstehung gewisser Stile in gewissen Perioden die ästhetischen Wert- und Rangunterschiede auslöschen könne, die zwischen den einzelnen Perioden, Stilen bestehen. Er meint im Gegenteil, es folge aus dem Wesen der Kunst, daß ein bestimmter Gehalt für den künstlerischen Ausdruck geeigneter ist als der andere, daß gewisse Entwicklungsstufen der Menschheit für das künstlerische Schaffen noch nicht oder nicht mehr geeignet sind."

Hegel, Marx und Lukács sahen in der Antike einen passenden Gehalt für Kunst, Realismus und Schönheit. Hingegen ist festzuhalten, dass „die Kunst der russischen Realisten“, so kritisiert Lukács an Hegel, eine Richtung war, „die für Hegels Ästhetik sozusagen überhaupt nicht existierte“, während die marxistische Ästhetik gerade den Realismus ab dem 19. Jahrhundert hoch schätzte. Die Bedingungen für den Realismus verbesserten sich wieder, was Hegel laut Lukács noch ausgeschlossen hatte. Der soziale Gehalt ist nicht Garant einer vorherrschenden Sorte von Kunst, sondern bloß Voraussetzung für sie.

Weiterhin ist eine realistische Haltung des Künstlers nötig. Der Künstler erfasst mit der realistischen Haltung die wichtigen Tendenzen in der Gesellschaft, die Einzelphänomene, und kann daher die ganze Gesellschaft im Wesentlichen verstehen. Hat er die Tendenzen und die Gesamttendenz erfasst, wird er als Künstler diese Tendenzen im Kunstwerk angemessen widerspiegeln. Der Realismus muss die Totalität der Gesellschaft ästhetisch widerspiegeln. Tut er das nicht, bricht seine dichterisch-realistische Haltung ab.

Widergespiegelte Totalität ist die Vermittlung der vielen Teile mit dem Ganzen im angemessenen Verhältnis. Im realistischen Werk muss also das passende Verhältnis von Teil und Ganzem gefunden werden. Das richtige künstlerische Verhältnis wird durch Abgleich mit der Wissenschaft von der Gesellschaft erfasst. Dieses passende Verhältnis kann nicht durch idealistische Ästhetik, Poetik oder Literaturtheorie gefunden werden. Die nämlich heben sich von der Gesellschaftswissenschaft ab und bleiben so notwendig einseitig und spekulativ. 

Wissenschaft kann sich das aber nicht erlauben, sondern muss stets über bisherige Grenzen hinausweisen. Mitunter muss sie nach umfassender, objektiver und intersubjektiv nachvollziehbarer Erkenntnis streben. Im Sinne von Lukács kann einzig die soziologisch fundierte Literaturtheorie, die Literatursoziologie, einen wissenschaftlichen Maßstab für realistische Literatur liefern. Der Realitätserkenntnis wegen sollen Literatur und Literatursoziologie dialektisch und materialistisch sein.

Dialektik in der Kunst

Von großer Wichtigkeit ist für Lukács also Dialektik in der Kunst. Er kritisiert Kunst, in der die Dialektik irgendwie zerrissen wird, wie er meint. Beispiele sind: romantische, naturalistische und „sozialistisch-realistische“ Kunst. Sie waren für Lukács furchtbar undialektisch, weil einseitig und starr, ohne die komplizierten Widersprüche der realen Welt darzustellen. Gregory Fuller stellt ganz in diesem Sinne fest:

"Alle Kunst, die nicht realistisch ist, ist in letzter Instanz und ohne unlautere Absicht im schlechten Sinn Ideologie. Alle nichtrealistische Kunst stützt mehr oder minder den Status quo, weil sie nicht am Status quo rüttelt"

Solch „Antirealismus“ verschleiere die Wirklichkeit. Nichtrealistische Kunst verfehle laut Lukács das Spezifische an der Kunst, ihr realistisches und ästhetisches Wesen, das in jedem Kunstwerk aufscheinen muss. 

Realistisch und schön ist Literatur dann, wenn sie durch die Oberfläche der Realität dringt und zugleich ihre Entwicklungstendenzen aufscheinen lässt. Schön Literatur müsse die „Prosa“ der wirklichen Welt und die mögliche „Utopie“ zugleich und ineinander organisch verwoben darstellen. Und sie müsse die widersprüchlichen Einzelaspekte der Realität gleichzeitig beibehalten. 

Dies werde mit den Kategorien des Typischen bzw. des Besonderen in der Kunst gewährleistet.

Das Typische und das Besondere

Die Kategorie der "Totalität" ist in der Ästhetik von Lukács von den Kategorien des "Besonderen" und "Typischen" nicht zu trennen. Hierin spiegelt sich erneut die krasse Kompromisslosigkeit von Lukács beim Ziel und der Definition der Kunst wider. In diesem Sinne wird Lukács nach Ebadian zitiert: 

"Nur wenn in diesem Ganzen als Ganzes etwas entscheidend, etwas für die Menschheit unverlierbar Typisches zum Ausdruck kommt, verdient ein Produkt der Kunst Kunstwerk genannt zu werden."

Kunst wird zur Totalität, die die künstlerische Widerspiegelung der objektiven Wirklichkeit ist und sich mit der Kategorie des Typischen oder Besonderen spezifizieren lässt. Ebadian erklärt weiterhin:

"Die ganze Theorie der Literaturinterpretation Lukacs' ist hauptsächlich auf der Konzeption des Typischen als der zugespitzten Spannung begründet."

Und Gregory Fuller fügt hinzu:

"Die „Dialektik von ‚dieser‘ Erscheinung und ‚dem‘ Wesen wird im Typischen offenbar. Das Typische vereint die Gegensätze in eins. Identität der Identität von Erscheinung/Wesen.“ 

Das Typische bei Lukács soll eine Kategorie sein, die das Einzelne mit dem Allgemeinen, den Teil mit dem Ganzen vermittelt, ohne einen der beiden Aspekte auszulöschen. Die Spannung zwischen beiden Seiten spiegelt die lebendige Dialektik der Realität wider. Ist diese Spannung nicht vorhanden, so wird die Literatur banal und schematisch. Genau das passiert bei den nicht-realistischen Werken, so Lukács.

Wie stellt der Künstler aber konkret die Tendenzen in der Gesellschaft und die Vermittlung von Teilen und Ganzem dar? Das wichtigste Merkmal ist der realistische Figurentypus. Die typische Figur ist das Typische einer Gesellschaft in Protagonisten. Lukács definiert:

„Der Typus wird dadurch charakterisiert, daß in ihm alle hervorstechenden Züge jener dynamischen Einheit, in welcher die echte Literatur das Leben widerspiegelt, in ihrer widersprüchlichen Einheit zusammenlaufen, daß sich in ihm diese Widersprüche, die wichtigsten gesellschaftlichen, moralischen und seelischen Widersprüche einer Zeit, zu einer lebendigen Einheit verflechten.“

Das Typische bzw. Besondere zielt, so Ebadian, auf die

„Erfassung und Entfaltung der inneren Widersprüche und Zusammenhänge eines komplexen Dinges. Der Mensch ist ein Ensemble der sozialen Verhältnisse, die im Hinblick auf seine soziale Praxis zu klären sind. Dementsprechend stellt sich seine Integrität heraus, indem er im Prozeß der gesellschaftlich notwendigen Praxis dargestellt wird; denn dies ist das Gebiet, auf dem die Menschen als Subjekt der Geschichte tätig sind und ihre Interessen und Ideale zu objektivieren.“

Kurz, der realistische Typus soll Lebhaftigkeit und Stimmigkeit ausstrahlen, eine Figur sein, die sich notwendig aus der Handlung entwickelt. Der Typus soll vor allem lebendige Dialektik verkörpern. Tut eine Figur dies nicht, ist sie nicht typisch, sondern stereotyp oder eine handlungsfremde Schablone, die starr oder unverständlich wirken muss. 

Puškins Evgenij Onegin in Lichte von Lukács‘ Ästhetik

Russische Revolution und russische Literatur

Nun endlich, nach dieser längeren Erläuterung der Ästhetik von Lukács, kann ich hoffentlich halbwegs nachvollziehbar die Anwendung dieser Ästhetik auf Puškins Onegin thematisieren. Lukács behauptet, der Onegin und die russische Realität seien erst nach 1917, erst vor dem Hintergrund der russischen Revolution wirklich zu verstehen. 

Die Oktoberrevolution war eine Erhebung der russischen Massen gegen die knechtenden und entmenschlichenden Verhältnisse im Zarenreich. Damit zeigte sich die Geschichte der russischen Literatur und der Nationalkultur in einem neuen Licht. Das Schönheitsideal bzw. die „Schönheitssehnsucht der Periode“ waren „eng verwandt mit den wirklichen Problemen der entstehenden neuen Welt“, wie Lukács meint.

Die politische Opposition musste im ganzen 19. Jahrhundert in den Untergrund gehen, während die Literaten öffentlich wirken konnten. Die politische Kritik mag sich so auf die Literatur verschoben haben, denn die Literatur war eine Möglichkeit für die russische Intelligenzija, die erbärmlichen russischen Verhältnisse zu verarbeiten und auf eine bessere Zukunft zu verweisen. 

Der Realismus in der russischen Literatur war teils der literarische Ausdruck des fortschrittlichen Idealismus der russischen Intellektuellen. Dieser idealistische Realismus beleuchtete die russische Gesellschaft künstlerisch und lieferte damit bis heute eindrückliche Bilder der damaligen Gesellschaft. 

Lukács versteht die realistische Kunst dieser Zeit als „Ruf nach einer noch nicht geborenen Zukunft, als das Zum-Leben-Erwachen jener Tendenzen der gegenwärtigen Wirklichkeit, die diesem Ausblick zustreben.“ 

Der realistische Gehalt in Evgenij Onegin

Die damaligen Verhältnisse waren so empörend, dass sogar die russische Obersicht, der Adel, gegen den Zarismus revoltierte. Der russische Adel war Anfang des 19. Jahrhunderts stark von westlichen Ideen beeinflusst und wollte eine Modernisierung des Landes. Der Zar und fand 1825 im Aufstand der Dekabristen seinen ersten großen politischen Ausdruck.Puškins Werk ist in diesem Lichte als eine ästhetische Revolte des fortschrittlichen Adels zu verstehen.  Puškin war kein revolutionärer Dekabrist, wie wir wissen, aber selbst als an den Adel und den Zarismus gebundener Künstler konnte er immerhin gewisse Realitäten in der russischen Gesellschaft erfassen. Auch konnte er die Wirkung des antiken Ideals vom Menschen künstlerisch darstellen. 

Puškin war demnach Realist, weil er die (vor)revolutionäre Situation in ihrem Keim erfasste und angemessen darstellte und Onegin war für Lukács ein Paradebeispiel für realistische Kunst:

„Belinskij sagt richtig über Eugen Onegin, daß dieses Werk ein Roman und kein Epos sei, nicht einmal ein sogenanntes modernes Epos. Es ist ein Roman, der die Totalität des damaligen russischen Lebens enthält und über den Belinskij wieder richtig sagt, er sei die Enzyklopädie des russischen Lebens. Es ist ein Roman, und zwar ein epochemachender Roman größten Stils, denn Puschkin erfaßt und gestaltet in ihm die wichtigen Typen seiner Gegenwart in einer solchen Tiefe, daß sie als die sekulär bedeutenden Typen der späteren russischen Entwicklung vor uns stehen.“

An romantischen und naturalistischen Werken kritisiert Lukács die Einseitigkeit. An Puškins Werk, gerade am Onegin lobt er im Gegenteil die Fülle, die volle Erfassung der Realität, eben dass er „eine Enzyklopädie des russischen Lebens“ (Belinskij) ist. Das genau macht für ihn den Onegin zum realistischen Werk. Der Gehalt im Onegin ist „die aus der Struktur der Klassengesellschaft (konkret: der zerfallenden feudalen Gesellschaft) notwendig erwachsende Ungerechtigkeit, die keinen Strahl Hoffnung auf eine Lösung zuläßt.“

Die Figuren im Onegin sind objektiv und „mit sichtbarer Notwendigkeit“ aus dieser zerfallenden Klassengesellschaft herauswachsende Figuren. Es sind ganz typische Menschen jener Zeit. „Puschkin geht nie über die Gestaltung ‚normaler‘ Menschen hinaus. Sein Empörer zeigt nie menschlich verzerrte Züge, im Gegenteil, aus jeder seiner Taten strömt eine geistige und moralische Überlegenheit und beleuchtet um so schärfer die Verdorbenheit der sich auflösenden Gesellschaft.“

Puškin behält auch dadurch durchgehend eine optimistische Perspektive, obwohl er „alles“ sieht und „alles“ offen ausspricht, was in der Klassengesellschaft den Menschen verdirbt. Nach Lukács ist das Problem der deprimierenden und hoffnungslosen Klassengesellschaft als Gehalt der Schönheit im Onegin dadurch überwunden, dass dieser Gehalt nur Inhalt, nicht aber das „formende Prinzip“ ist. Das formende Prinzip ist stattdessen, „inmitten der notwendigen Verzerrungen, die die Klassengesellschaft erzeugt, die menschliche Integrität, das Ideal der menschlichen Totalität zu retten“.

Lukács versucht, die dargestellten Proportionen im Onegin aus den Proportionen der Gesellschaft abzuleiten:

"Nach der Klärung dieser Fragen können wir konkreter an die nähere Bestimmung der Puschkinschen Schönheit herangehen. […] jede seiner Gestaltungen, mag sie ein Gefühl oder ein Ereignis darstellen, entspricht inhaltlich und formell, ihrem quantitativen und qualitativen Gehalt nach genau den tiefsten und wahrsten Richtungen der objektiven gesellschaftlichen Wirklichkeit […] wichtig bleibt, daß der gestaltende Blick des Dichters, der diese richtigen Proportionen feststellt, immer über den Tag, über die Vorurteile der Oberfläche hinausweis und diese Proportionen immer – gerade aus dem Gesichtspunkt der Zukunft, des Fortschritts – korrigiert."

Die Geschichte stelle den Onegin in einem neuen Licht dar, zeige die prophetische Weisheit dieses Textes. Einseitig romantisch oder dekadent wäre das Werk, wenn von vorne bis hinten Onegins Erkrankung an der Langeweile und Sinnlosigkeit als ganz natürlich und hinzunehmend oder als von vornherein unmöglich dargestellt wäre und wenn die Liebe Tat’janas zum Beispiel durchgehend als völlig unrealisierbar oder umgekehrt als ganz einfach zu erreichende Sache beschrieben wäre. Das wäre extrem einseitig und würde nicht das angemessene, realistische Verhältnis von Teil und Ganzem simulieren.

Das aber passiert nicht, sondern es wird ganz konkret gezeigt, wieso die Ideale und Wünsche der beiden sich nicht durchsetzen lassen, also ein angemessenes Verhältnis widergegeben. Onegin gehört nun Mal zum Typus des überflüssigen Menschen, der Liebe daher auch nur kaum akzeptieren kann, und Tat’jana kann als typisch russische Frau (des Adels) in einer zutiefst konservativen und frauenfeindlichen Gesellschaft eben nicht einfach ewig ledig bleiben oder ihren Ehemann der Liebe wegen verlassen. Soziale Zwänge hindern die beiden an ihren persönlichen Ansprüchen.

Ebenso steht es mit dem getöteten Idealisten Lenskij. Es ist dies der „Grundwiderspruch zwischen individuellem menschlichem Wollen, das an der nicht durchschaubaren Bewegung des Lebens und der Natur scheitert“ Die Ideale siegen also nicht an der Oberfläche der Handlung, weil die soziale Realität der Handlung es nicht erlaubt. Aber gerade deswegen siegen sie hintergründig moralisch, ideell gegen diese hinderliche Realität. Die Veränderung dieser Realität erscheint als die mögliche und notwendige Lösung für den Konflikt von nach Freiheit strebendem Individuum und Freiheit verhindernder Gesellschaft. Zur konkreteren Analyse dieser drei Figurentypen kommt es im Folgenden.

Die Hauptfigur Onegin

In der Hauptfigur Onegin vereinen sich offenbar der realistische Figurentypus von Lukács mit dem zentralen Figurentypus des russischen Realismus und der tragischsten Figur der realen russischen Gesellschaft bis zum Aufkommen der russischen Arbeiterbewegung. Die Darstellung Onegins ist realistisch und schön, weil er ganz vortrefflich die typischen Tendenzen der damaligen hohen Gesellschaft in sich verkörpert, zwischen denen er letztlich moralisch zerrieben wird.

Als (halb-)gebildeter Mann von Welt, als Dandy, hat er hohe Ideale erfahren, aber da ihm sein anerzogener Konformismus und seine rückständige Gesellschaft ein Ausleben der Ideale nicht gerade leicht machen, sind bei ihm die Ideale nur Schmuck. Er wäre gewiss gern eine „schöne Seele“ im Sinne Schillers, schmückt sich mit einer solchen charismatischen Aura aber letztlich nur wie mit dem schönen Pelz eines zuvor getöteten Tieres. Damit repräsentiert er wunderbar den Typus des „überflüssigen Menschen“, „des sozial funktionslosen russischen Adligen, dessen reiches Potential an Gütern und Geist ohne sinnvolle Aufgabe brachliegt.“

Schon in der dritten Strophe macht Puškin einen zentralen Grund für die Mängel seiner Hauptfigur deutlich: dessen weitreichende, aber eigentlich seichte Bildung und Moral bloß „in leichten Döschen“. Puškin zeigt, dass durchaus mehr drin wäre, dass Onegins Bildungsprozess aber sozial (d.h. künstlich durch bewusste Tätigkeit) begrenzt wird. Seine Erziehung zielt nicht auf die Heranbildung eines unverzerrten und harmonischen Menschen, sie zielt höchstens auf eine Karikatur dessen: einen verzerrten, verbildeten Menschen.

Das Resultat ist ein hässliches Wesen mit allenfalls schönem Schein. Denn obwohl Onegin mittels der antiken Vorbilder Juvenal, Vergil, Homer und Theokrit ebenso wie mittels eines Adam Smith oder seiner Liebeslyrik mit „Bildung glänzen“ und klugschwätzen kann, beschränkt er sich darauf, bei „ernsten Themen stillzuschweigen“ und „war für Weltgeschichte taub“.

Onegins Beziehung zu Frauen ist zunächst ebenso oberflächlich wie zur Welt allgemein. Dennoch vermag er die wohl ebenso oberflächlichen Damen zu begeistern: „Имел он [...]/И возбуждать улыбку дам/Огнем нежданных эпиграмм“. Die Verführung war ohnehin das einzige Gebiet, in dem er wirklich glänzen konnte:

"Как рано мог он лицемерить,/Таить надежду, ревновать,/Разуверять, заставить верить,/Казаться мрачным, изнывать,/Являться гордым и послушным,/Внимательным иль равнодушным!/Как томно был он молчалив,/Как пламенно красноречив,/В сердечных письмах как небрежен!/Одним дыша, одно любя!/Как он умел забыть себя!/Как взор его был быст и нежен,/Стыдлив и дерзок, а порой/Блистал послушною слезой!"

In den Strophen, in welchen Puškin am eindringlichsten auf die Beziehung Onegins zu den Frauen eingeht, wird ziemlich deutlich, dass Onegin an etwas wie Dekadenz (im sogleich ausgeführten Sinne) leidet: „Wo Unschuld Vorbehalte macht“, und in „schwachen Augenblicken“ „aller leichten Fraun“, da vermag Onegin es, „Verstand und Glut ins Feld zu schicken“, wobei er dennoch stets gelangweilt bleibt.

Solch eine Dekadenz kann definiert werden als „durch Krisenerscheinungen einer überreif gewordenen Ordnung erzwungener Antihumanismus und Nihilismus unter Beibehaltung der durch Differenzierung des Empfindungs- und Geisteslebens gekennzeichneten Höhe des echt Elitehaften“, so Leo Kofler, ein Schüler von Lukács.

Genau dieses Phänomen tritt im Falle Onegins allzu deutlich zu Tage, wenn man den Kontrast zwischen seiner Gleichgültigkeit „ernsten Themen“ gegenüber und seiner elitären Differenzierung in der Kunst der Verführung betrachtet. Dass Onegin bei Frauen Feuer und Flamme wird - und dass Puškin selbst durchaus kein antizaristischer Revolutionär war - sollte den Leser nicht darüber hinwegtäuschen, dass Onegin selbst darin bloß ein Heuchler und ein erbärmliches Opfer der überreif gewordenen zaristischen Ordnung ist.

Onegin langweilt sich selbst noch in der Leidenschaft, denn das ist es, „worum sich von früh bis spät/Sein Müßiggang gelangweilt dreht“. Onegins Geringschätzung seines Freundes und romantischen Idealisten Lenskij zeigt, dass er trotz seiner Nähe zur „schönen Seele“ Lenskijs nicht fähig ist, sich von seinem deprimierenden Konformismus bzw. Ritualismus zu lösen.

Den Konflikt mit Lenskij wegen eines unbedeutenden Flirts provoziert Onegin bereitwillig und ihr anschließendes Duell bereitet ihm nicht einmal eine schlaflose Nacht. Onegin tötet seinen Freund erbarmungslos. Immerhin zeigt er danach Reue, was wieder seine bloß sozial bedingte Verzerrung beweist. Onegin tötet mit Lenskij im Grunde symbolisch seine eigenen Ideale.

Tat'jana und Lenskij

Einzig Tat’jana vermag es gegen Ende des Romans, in Onegin die Menschlichkeit und ungeheuchelte Liebe entflammen zu lassen. Er bereut seine Fehler und legt sein Schicksal in ihre Hände, aber es ist sein zuvor selbst gewähltes Los, in Tat’janas Abweisung die Strafe für seine unmenschliche Dekadenz zu erhalten. Allerdings zeigt sich bereits zuvor, nämlich bei der Abweisung Tat’janas durch Onegin, dass er nicht einfach ein Unmensch ist, sondern trotz seiner Dekadenz noch einen Funken Menschlichkeit zeigt, indem er ihr nichts vorheuchelt, sondern sie zu ihrem eigenen Besten klar mit der Begründung abweist, sie würden eine Ehe der Langeweile und Entfremdung leben, wie es typisch für den Adel war.

Lenskij ist trotz seines Idealismus keine unrealistische Figur, sondern er verkörpert eine mögliche Tendenz der russischen hohen Gesellschaft, in der sich neben Dekadenz und Überfluss zu jener Zeit alles fortschrittliche Leben abspielte. Er gehört immerhin zum Schlag der humanistisch gesinnten adeligen Jugend, die mit dem Dekabristenaufstand von 1825 den ersten sichtbaren Riss im Zarismus bedeutete und von revolutionären Demokraten und Sozialisten beerbt wurde. Sein Idealismus ist ein romantischer, da Lenskij als Adeliger nicht die gesellschaftliche Kraft darstellen kann, die die menschliche Revolution möglich machen würde.

Erst die Arbeiterbewegung macht es möglich. Seine Ideen konnten nur aus dem ovalen Kopf Hegels auf den schmalen Schultern des deutschen Idealismus in der Welt geistern, wie es damals üblich war. Abgesehen davon ist Lenskij romantischer Poet. Sein Idealismus bleibt daher abstrakt und lyrisch.

Die Tötung Lenskijs durch Onegin ist gewiss ein Symbol für die Ohnmacht des dergestaltigen menschlichen Ideals gegenüber der „Prosa“ des wirklichen Lebens jener Zeit, und sie ist „eine Allegorie der Tötung/Beendigung der [romantisch-idealistischen] Epoche.“ Lenskij ist damit zugleich die tragische Figur des zu früh gekommenen Revolutionärs, der nur scheitern kann.

Tat’jana hat ihre eigene Tragik. Ihre anfängliche Naivität, durch die sie sich in Onegin verliebt, verschwindet in ihrer gesellschaftlichen Integration. Der Konformismus macht sie zu einer Dame von Welt. Dennoch ist sie keine völlig geistlose Seele geworden. Sie hat ihre Ideale und ihre Liebe nur versteckt und unterdrückt. Sie heiratet wie so viele Menschen damals (wie heute) nicht aus Liebe, sondern aus Konvention oder sozialer Notwendigkeit.

Das gesteht sie Onegin sogar. Weiterhin erklärt sie ihm, dass sie ihn noch immer liebe, aber aus ihrer Situation nicht heraus könne. Im Grunde verinnerlicht sie ihre Ideale und veräußert sie damit zugleich. Sie opfert ihre Individualität den Anforderungen der Gesellschaft an sie als Frau.

Wie haltbar ist die Realismustheorie von Georg Lukács, angewandt auf Puškins Evgenij Onegin?

Idealismus und Materialismus der Realismustheorie von Lukács

In den vorherigen Kapiteln wurde die heute noch vorhandene Relevanz der Realismustheorie von Lukács und deren Anwendung auf Puškins Onegin vorgestellt. Es zeigte sich, dass Lukács im Wesentlichen die ästhetischen Anschauungen von Hegel und noch mehr von Marx übernommen und systematisiert und in höherem Maße in seiner Literaturkritik konkret angewandt hat.

Anhand der Realismustheorie von Lukács konnte ein Werk wie der Onegin als realistisch dargestellt werden, da es alle wesentlichen Merkmale eines realistischen Werkes nach Lukács aufweist. Puškin hat als Künstler die wesentlichen Tendenzen seiner Gesellschaft erfasst und angemessen dargestellt, also eine realistische Haltung bewiesen. Evgenij Onegin kann als realistischer Text durchgehen, obwohl er der Form nach ein lyrischer Roman in Versen ist und romantische Topoi aufgreift.

Aber weder Lyrik noch romantische Elemente schließen Realismus aus. Denn die Hauptforderung an die Kunst, sie solle die den ganzen Menschen ideell, ästhetisch angemessen erfassen und darstellen, ist im Onegin erfolgreich erfüllt. Die gesellschaftliche Totalität wird anhand ihrer widersprüchlichen Tendenzen, verkörpert durch die typischen Figuren wie Onegin, Tat’jana und Lenskij, dargestellt.

Die Dialektik kommt da nicht zu kurz. Es gibt keine Einseitigkeiten, sondern immer nur Einschränkungen von Ideen. Die Liebe verliert in der Handlung, siegt aber ideell. Die Emanzipation erleidet gegenüber dem Konformismus und der Dekadenz in der Handlung zwar eine Niederlage, aber sie siegt doch, weil ihre moralische Überlegenheit eindeutig ist. Lenskij wird zwar von Onegin getötet, aber sein Tod ist nicht der Tod seiner Ideen. Immerhin verfällt selbst der abgeklärte Nihilist Onegin daraufhin selbst der Liebe.

Eigentlich lächerliche gesellschaftliche Rituale verhindern das Glück der Figuren im Roman. Geschichtliche Schranken für die harmonische Entwicklung des Menschen werden hier also ziemlich deutlich dargestellt und die humanistische Forderung nach ihrer Überwindung könnte daraus folgen. Mit Lukács‘ Realismustheorie kann Onegin als realistisch deklariert werden.

Aber wie steht es mit dieser Theorie in Gänze? Natürlich wäre ein konkreter Vergleich mit nicht-realistischen Werken und ein Vergleich mit Kritiken der gegen Lukács argumentierenden Wissenschaftler in Bezug auf den Onegin geboten, um die Problematik annähernd vollständig zu erfassen.

Allerdings scheint dies gar nicht nötig zu sein, um die Unzulänglichkeit der Hegel-Marx-Lukácschen Ästhetik zu kritisieren. Bei der Darstellung der Ästhetiken von Hegel, Marx und Lukács zeigte sich nämlich, dass alle drei eine besondere und problematische Form normativer Poetik vertreten: eine Ästhetik, die einen Anspruch auf Wissenschaftlichkeit mit der normativen Forderung nach Darstellung des Ideals der Humanität, welches „das absolute Kriterium für die Bewertung jedes künstlerischen Stils, jeder Kunstgattung oder eines einzelnen Werkes“ sei, in sich vereinen sollte. Anders aber als subjektivistische Literaturkenner wohl meinen, ist das eigentliche Problem einer solchen Ästhetik weniger die herausposaunte Normativität, die die Idealisten bloß unter den Teppich kehren wollen, ohne dass sie dadurch verschwindet.

Nicht die Forderung nach Einheit von Wissenschaftlichkeit und Normativität, nicht die Forderung nach einer Literatursoziologie, die zugleich eine soziologische Basis für ästhetische Beschäftigung mit Literatur im engeren Sinne bieten soll, nicht „der Mensch das Maß aller Dinge“ sind das Problem. Das Problem ist ein anderes: Der Anspruch der vorgestellten Lukácsschen Ästhetik wird genau genommen dem eigenen Anspruch nicht gerecht. Im Gegenteil: Die mangelhafte Umsetzung seines Anspruchs ist das eigentliche Problem. Das soll an einigen Teilaspekten des Problems ausgeführt werden.

Lukács will die ästhetischen Kategorien konsequent historisieren und soziologisieren, sie aus Gesellschaft und Geschichte ableiten und erklären. Zugleich ist sein ästhetischer Maßstab die Darstellung der Totalität des Menschen bzw. des Ideals des Menschen wie in der antiken Kunst in jedem Einzelwerk. Seine Betrachtung wird so tendenziell ahistorisch und abstrakt. Rolf Günter Renner kritisiert das sehr schön in Ästhetische Theorie bei Georg Lukács:

"Resultat dieses Festschreibungsprozesses ist, daß seine Analyse ästhetischer Gegenstände die Einheit und Gültigkeit von dialektischem und historischem Materialismus nur durch wenige Fixpunkte einer ästhetischen und einer historischen Analyse belegen will. Dies gilt besonders, weil Lukács die historisch verlorene Totalität des gesellschaftlichen Seins mit dem Zerbrechen der Totalität ästhetischer Form belegt. Als Überwindung dieses Zerfallsprozesses aber weiß er nur ein inhaltlich-abstraktes Geltendmachen der Totalität, vom 'Standpunkt' der 'Gattung', der 'Gesellschaft' oder des für Totalität einstehenden proletarischen Individuums oder der 'Klasse' zu nennen."

Die Beschränkung auf das inhaltlich-abstrakte „Geltendmachen der Totalität“ führt Lukács ästhetisch zurück zum objektiven Idealismus à la Hegel! Lukács ist zwar an einer ganzheitlichen und objektiven Betrachtung der ästhetischen Praxis gelegen. Er widmet sich auch ganz wunderbar dem historischen Hintergrund und der „Haltung“ des Künstlers wie auch den konkreten Kunstmitteln, die eine werkimmanente Darstellung des menschlichen Ideals liefern oder auch nicht liefern.

Er betont auch gerne implizit und teils explizit die erkenntnisfördernde und schöne Wirkung realistischer Literatur auf den Leser („Das Kunstwerk soll den Schein einer Totalität hervorrufen.“), allerdings tut er das nicht konsequent genug. Er betreibt weder Rezeptionsforschung noch Lesersoziologie, sondern begnügt sich mit Spekulationen über die Wirkung von Literatur! Daher kann er ausschließen, dass nicht-realistische Kunst in seinem Sinne eine realistisch-humanistische, schöne Wirkung auf den Leser haben kann.

Wenn Lukács seine ästhetischen Kategorien ahistorisiert und zugleich über gesellschaftliche Dialektik spekuliert, so fällt er zurück in eine idealistische und spekulative Ästhetik, eine Ästhetik des objektiven Idealismus wie bei Hegel. Er hintergeht damit den eigens erklärten Anspruch, eine konsequent wissenschaftliche Ästhetik "ohne illegitime Voraussetzungen“ zu formulieren. Schon mit seinem Schüler Kofler kann Lukács darin scharf kritisiert werden, denn dieser betrachtet die „soziologische Methode“ als „die einzige wissenschaftlich zulängliche Methode überhaupt“, auch in Bezug auf Kunst und Literatur.

Sogar Lukács‘ ästhetisches Hauptwerk, die große Ästhetik, kommt, so der mit Lukács sympathisierender Kritiker Ebadian, „mit der antiken Kunsttheorie, der deutschen klassischen Ästhetik und der marxistischen Kunstauffassung nicht zurecht" und „verfehlt ihre Bestimmung, die Eigenart des Ästhetischen zu erfassen."

Ein neues Verständnis von Realismus ist nötig

Ist der Anspruch von Lukács damit falsch oder unmöglich zu realisieren und kann man seiner Theorie wissenschaftliche Mängel in Bezug auf die Erfassung realistischer Werke vorwerfen? Sicher, wenn man dogmatisch an seinen Lehrsätzen festhält. Aber eine kritische Weiterentwicklung seiner Realismustheorie ist wohl möglich, wenn man sich seine Definition des orthodoxen Marxismus als kritische Methode zu Herzen nimmt. Lukács schreibt über die Wirkung von Kunst: „Nur wenn in diesem Ganzen als Ganzes etwas entscheidend, etwas für die Menschheit unverlierbar Typisches zum Ausdruck kommt, verdient ein Produkt der Kunst Kunstwerk genannt zu werden.“ Er bezieht solche Aussagen immer auf das Einzelwerk, nie auf die Kunst insgesamt.

Wieso aber sollte eine dialektische Ästhetik dazu verdammt sein, so engstirnig wie das ästhetische System von Lukács zu sein? Die Realismustheorie müsste auf Kunst insgesamt ausgeweitet werden. Marxistische Ästhetiken, die wissenschaftlicher und zugleich ästhetisch tiefsinniger als die von Lukács sind, gibt es denn auch bereits. Leo Kofler hat z.B. hat Lukács sinngemäß erweitert und Lucien Goldmann sowie Peter Bürger etwa haben marxistische Lukács-kritische Ästhetiken entwickelt.

Entscheidend ist, dass die Ästhetik wirklich historisiert wird und an die Stelle von Spekulation die wirkliche und konkrete Erforschung aller Ebenen der Kunst tritt. Die spekulative Ästhetik kann so zu einer historisch-materialistischen Literatursoziologie werden, deren Zweige für die einzelnen Aspekte von Kunst zuständig sind. Ihre Verbindung impliziert eine ganzheitliche Betrachtung der künstlerischen Praxis und auch der Realismustheorie. Kunst und Realismus können so weiterhin im Sinne von Lukács identifiziert werden, während die rigiden Anforderungen eines Lukács an jedes Werk aufgegeben werden können.

Die Kunst kann so wirklich als Gesamtheit, samt ihren sozialen Bedingungen, verschiedensten Ausprägungen, künstlerischen Haltungen und Interpretationen wie Wirkungen auf den Konsumenten erfasst werden. Realismus ist dann nicht mehr auf das Einzelwerk fixiert, sondern auf die Kunst insgesamt. Kunst als Ganzes hat dann immer noch den Auftrag, die das menschliche Ideal ästhetisch zu vermitteln. Die künstlerisch, humanistisch gebildete Gesellschaft von Kunstkennern kann prinzipiell auch nicht-realistische und nicht-schöne Produkte im Sinne der Realismustheorie von Lukács genießen, aus ihr also Erkenntnis und Genuss ziehen. Letztlich kann in derselben Richtung sogar nicht wesentlich ästhetisch intendierte Praxis ästhetisch, d.h. als Kunst, betrachtet werden. Kunst und Gesellschaft bedingen sich schließlich gegenseitig, gehen stets zusammen, werden so gesehen zur dialektischen Einheit.

Solch eine Perspektive führt, so kann furchtbar pompös geschlossen werden, theoretisch zum erklärten Ziel von Lukács: zu einer wirklich dialektischen und wissenschaftlichen Ästhetik, vielleicht gar in einer humanen und künstlerischen Gesellschaft, die - nicht mehr wie die Klassengesellschaften das reiche Potential an Gütern und Geist ohne sinnvolle Aufgabe brachliegen lässt oder milliardenfach zerstört, damit eine verschwindend kleine Minderheit sich austoben darf - wegen ihres demokratischen Gehalts alltäglich künstlerischen Realismus erzeugt und prinzipiell jedem Menschen Kunstproduktion und –genuss ermöglicht, also ein „Reich der Freiheit“ (Marx) ist.

Infos

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Paul Feyerabend: Erkenntnis für freie Menschen. Veränderte Ausgabe, Frankfurt am Main 1981.

Gregory Fuller: Realismustheorie. Ästhetische Studie zum Realismusbegriff, Bonn 1977.

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Leo Kofler: Zur Theorie der modernen Literatur. Der Avantgardismus in soziologischer Sicht, Düsseldorf 1974.

Leo Kofler: Soziologie des Ideologischen, Stuttgart 1975.

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Petr A. Kropotkin: Ideale und Wirklichkeit in der russischen Literatur, Frankfurt am Main 1975.

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Reinhard Lauer: Geschichte der russischen Literatur. Von 1700 bis zur Gegenwart, München 2000.

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