Say whaaaaat? Russisches Fluchen interessanter als Rap, Marxismus und nationale Befreiung...

Warum das bürgerliche Trauerspiel lächerlich ist

Das bürgerliche Trauerspiel ist lächerlich geworden. Man sollte es abschaffen und den Bonzen nur noch das Lustspiel gönnen, über sie lachen. Böhmermanns vulgärer Spott gegen den Erdowahn geht in diese Richtung, die Anstalt mit Max Utthoff und Claus von Wagner ebenfalls. Die Heute Show und extra3 reihen sich auch in diese Reihe ein. Dem Bürgertum soll der ganze Spott gelten.

Die Prolltragödie ist die einzig echte.
Wenn dem Proll z.B. zuerst die Mutter und dann die Oma in Folge typisch proletarischer Lebensweise durch Krebs wegstirbt und damit eine Katastrophe für die gesamte Familie eintritt, dann ist das wirklich dramatisch und vernichtend. Der Höhenfall ist unvermeidbar. Eine Katharsis gelingt nicht mit Sicherheit.

Wenn Ähnliches dem Reichen passiert, ist es vielleicht eine Episode der Trauer, wenn überhaupt. Aber ein Trauerspiel dazu wäre lächerlich. Denn der Bourgeois hat kein Recht mehr auf Erhabenheit, weil er Fabriken besitzt und Krieg finanziert. Wer Millionen von Menschen aushungert und zerbombt, der verdient kein Mitgefühl, sondern Enteignung im Sinne des Grundgesetzes und Spottgedichte.

www.seite360.de

Kaveh Ahangar: Der barbarische „IS“ Vs. fortschrittliche Selbstverteidigungskräfte im syrischen Rojava

Auf der facebook-Seite von Kaveh Ahangar findet man eine schöne Analyse des Kampfes zwischen "IS" und den progresssiven Kämpfern und Kämpferinnen in Rojava. Seine Analyse ist intelligenter als die meisten Gedankenflüge der üblichen Verdächtigen in den Massenmedien zum Thema, aber auch der deutschen Linken und der "anti"deutschen Ideologen. Man beachte, dass Kaveh Rapper ist. Es gibt also Menschen, die hinter hartem Sprechgesang solidere Analysen abliefern als hauptsächlich mit Ideologie beschäftigte "Wissenschaftler", "Journalisten", "Politiker" und "Theoretiker". Der ursprüngliche post findet sich hier.

Der barbarische „IS“ Vs. fortschrittliche Selbstverteidigungskräfte im syrischen Rojava

von Kaveh

Der „Islamische Staat“ und Rojava repräsentieren zwei völlig entgegengesetzte Gesellschaftsmodelle. Aber sowohl „Daesh“ als auch die Selbstverteidigungskräfte in Nordsyrien ziehen Kämpfer*innen aus aller Welt an. Um es stark vereinfacht auszudrücken: Wenn radikalisierte Sunniten zu militanten Islamisten werden schließen sie sich häufig dem „IS“ an, während Rojava vor allem radikale Linke anzieht, die den Befreiungskampf der Kurd*innen, den Schutz unterschiedlicher religiöser und ethnischer Gruppen, Frauenrechte und die Schaffung rätedemokratische Strukturen unterstützen.

Die Ursachen für den Militanten Islamismus

Natürlich trägt jeder Mensch Verantwortung für seine Taten und muss dafür auch zur Rechenschaft gezogen werden. Um die menschenverachtenden Praktiken von Individuen, Gruppen oder Staaten verstehen zu können, sollte man sich nicht nur mit äußeren Faktoren zufrieden geben. Eigenschuld, interne politische und sozio-ökonomische Strukturen und zufällige Gegebenheiten spielen ebenfalls eine wichtige Rolle. Dennoch: die Tatsache, dass Menschen im „Nahen- und Mittleren Osten“ zu militanten Islamisten überlaufen hängt insbesondere auch mit Bedingungen und Umständen zusammen, die außerhalb der Einflussmöglichkeiten von Muslim*innen liegen. Nach Angaben des Verfassungsschutzes sind mehr als 730 Salafisten von Deutschland aus in den Irak und die syrischen Kampfgebiete ausgereist – über 200 davon kehrten bereits zurück. Was macht aber den militanten Islamismus so attraktiv? Der „IS“ ist mittlerweile die reichste Terrorgruppe der Welt. Er kontrolliert eine Fläche, die so groß ist wie Großbritannien sowie einen Großteil der Ölfelder im Irak und Syrien. Er finanziert sich nicht nur durch Öleinnahmen, sondern auch durch Konfiszierungen, Raubzügen und Steuererhebungen.

Welche Rolle spielt dabei der Westen? Kritische Geister behaupten, dass, je nach Kräfteverhältnis, die USA entweder die eine Seite (z.B. Assad) oder die andere Seite (z.B. gewaltbereite Islamisten) unterstützen, damit kein Lager zu stark wird und die Kontrolle der Region, ihrer Märkte und wertvollen Ressourcen leichter zu gewährleisten sind. „Divide(nde) et Impera“ im Namen wirtschaftlicher und geostrategischer Interessen von Staat und transnationalen Konzernen wie dem Militärisch-Industriellen Komplex bis es schließlich nur noch Satellitenstaaten gibt, die nach ihrer Pfeife tanzen? Nach neuen Schätzungen hat die Obama-Administration mehr Waffen verkauft als jeder andere US-Präsident seit dem 2. Weltkrieg. Obamas Deregulierung des Waffenexports hat dazu geführt, dass in den ersten fünf Jahren seiner Amtszeit Kriegsgerät im Wert von 169 Milliarden Dollar verschachert wurde. Obamas Regierung hat also nicht nur sechs Mal mehr Menschen (ca. 2500) durch Drohnenangriffe getötet als Bush, sondern auch etwa 30 Milliarden Dollar mehr Einnahmen durch Waffenverkäufe erzielt. 60% der Waffen gingen an den „Nahen-und Mittleren Osten“. An der Spitze liegt einer der wichtigsten US-Verbündeten in der Region: Saudi Arabien mit 46 Milliarden Dollar. Ausgerechnet der Staat mit den schlimmsten Menschenrechtverletzungen weltweit hat also mit US-Waffen erst die Demonstranten in Bahrain blutig niedergeschlagen und nun tötet er Houthi-Rebellen und unschuldige Zivilsten im Jemen. Jetzt darf Saudi-Arabien - von wo aus militante Islamisten wie der „IS“ seit Jahren durch private Geldgeber unterstützt werden - für ihre Luftwaffe auch noch mehr als 19.000 Bomben im Wert von 1,29 Milliarden Dollar von den USA kaufen. Verfolgt das US-Imperium eine ethnische „Neuordnung“ des sog. „Nahen- und Mittleren Ostens“? Sollen durch die Auflösung von Nationalstaaten wie Irak und Syrien neue Grenzen entstehen, die nach Stammes- und Religionszugehörigkeit gebildet werden? Seit 2006 scheint dies die vorherrschende Strategie der Neokonservativen in den USA zu sein. Auch die deutsche Waffenindustrie profitiert prächtig vom Krieg und den Folgen des „konstruktiven Chaos“ (Condoleezza Rice).

Diese Entwicklungen, in Verbindung mit der uneingeschränkten westlichen Solidarität mit Israel, den ethnischen Säuberungen in Gaza, den ungeahndeten Massakern an Muslim*innen durch Drohnenangriffe und privaten Söldnerfirmen schüren bei den Betroffenen wiederum starke Ressentiments gegenüber dem Westen und erhöhen die Bereitschaft sich radikalen Gruppen anzuschließen. Letzteres betrifft auch die im Westen lebenden Menschen mit muslimischem Hintergrund oder westliche Konvertiten, die entweder familiär vom Krieg betroffen sind oder politische, kulturelle und religiöse Motive haben. Da islamistische Organisationen aufgrund der jahrelangen Unterstützung durch den Westen, die Golfstaaten oder Iran besser finanziert, ausgerüstet und vernetzt sind als z.B. linke und in vielen Ländern sogar liberale Organisationen, liegt es nahe, dass islamistische Gruppen mühelos vernachlässigte, diskriminierte, verarmte und arbeitslose oder von Krieg und der Ermordung von Angehörigen betroffene Menschen rekrutieren können. Sie geben ihnen körperliche und geistige Nahrung, eine Ausbildung, Arbeit und oftmals auch Waffen und Kriegsbeute. Sie bieten die Möglichkeit die aufgestaute Wut gegen diese Ungerechtigkeiten tatkräftig zu kanalisieren. Sie wollen sich beim US-Imperium und ihren Verbündeten für die seit Jahrzehnten stattfindende Demütigung und Dehumanisierung rächen. Das kann man an den Aussagen von „Jihadisten“ aus aller Welt beobachten. Einer der Attentäter von Charlie Hebdo z.B. wurde erst durch Bushs Irak-Krieg und die US-Folter im Abu Ghraib-Gefängnis radikalisiert. Mohamad Emwazi aka „Jihadi John“ scheint sich erst durch die Befragungen und die Überwachung des britischen Geheimdienstes MI5 radikalisiert zu haben. Einer der Attentäter von Boston kritzelte folgendes an die Wand des Bootes, in dem er sich versteckt hielt als die Polizei ihn jagte: "Die Regierung der Vereinigten Staaten tötet unschuldige Zivilisten. Wir Muslime sind eins, wenn man einen verletzt, verletzt man alle." In einem Verhör kritisiert er nach Angaben des FBI die Angriffe des US-Militärs auf Muslime im Irak und in Afghanistan. Wäre Saddam Hossein damals nicht unter falschen Vorwänden beseitigt worden, dann hätten wir heute wohl kaum den seit fast 10 Jahren anhaltenden Bürgerkrieg zwischen Schiiten, Sunniten und Kurden, die durch amerikanische „teile-und herrsche“ Politik und regelmäßigen Militärschlägen angeheizt werden, die gesamte Region destabilisieren, über 1.3 Millionen Menschen das Leben kosteten und Hundertausende Menschen in die Arme militanter Islamisten treiben. Die Hauptursachen für das Erstarken des militanten Islamismus sind also der US-Imperialismus, vor allem die Nato-Kriege in Afghanistan, Pakistan, Irak, Mali, Libyen und Syrien sowie die US-Finanzierung militanter islamistischer Gruppen – von den Mujaheddin bis zum „IS“ – das bis in die 1980er zurückreicht. Ein geheimes Pentagon-Dokument aus dem Jahr 2012, das Ende Mai in Teilen veröffentlicht wurde, hat zudem offiziell bestätigt, was Experten schon seit Jahren wissen: Dass vor allem die Unterstützung der USA, aber auch diejenige der Türkei und der Golfstaaten eine entscheidende Rolle in der Entstehung des „IS“ gespielt haben. Ein „Islamischer Staat“ sei wortwörtlich eine „strategische Chance“ für den Sturz der Assad-Regierung in Syrien und ein Mittel, um die schiitische Expansion im Irak durch Iran einzudämmen. Aber auch 2) strukturelle Diskriminierung und anti-muslimischer Rassismus in Staat und Gesellschaft – vor allem auf dem Arbeits-, Bildungs,- und Unterhaltungsmarkt – bieten dem militanten Islamismus im Westen einen fruchtbaren Nährboden. Im Alltag von der Mehrheitsgesellschaft zunehmend als das „Andere“ dämonisiert, für „kulturell andersartig“, „zivilisatorisch unterlegen“ oder als „minderwertig“ und „böser Moslem“ abgestempelt, sind viele traumatisiert und es wird ihnen immer mehr das Gefühl gegeben nicht zur Mehrheitsgesellschaft dazu zu gehören. Regelmäßige rechtsradikale Angriffe auf muslimische Kinder, Frauen und Männer spiegeln den rasanten Zustrom anti-muslimischer Rassisten wie PEGIDA und AfD wieder. Laut einer jüngsten Umfrage der Bertelsmann Stiftung sehen 57 Prozent der nicht-muslimischen Bürger der Bundesrepublik den Islam als Bedrohung und 61 Prozent sind der Meinung, der Islam “passe nicht in die westliche Welt”. Diese Befragung fand noch vor den Anschlägen in Paris statt und würde heute wohl noch krasser ausfallen. Menschen mit muslimischem Hintergrund sind häufig überproportional von Diskriminierung, Armut, Verdrängung, Arbeitslosigkeit und Bildungsdefiziten betroffen, was wiederum die Gewaltbereitschaft erhöht. Diskriminierungserfahrungen werden außerdem dadurch gesteigert, dass nicht-weiße Menschen häufiger von staatlicher Gewalt, Polizeiwillkür (z.B. „racial profiling“) und Polizeigewalt betroffen sind. Hinzu kommt der seit 9/11 zunehmende anti-muslimische Rassismus auf institutioneller Ebene, die Verschärfung rassistischer Gesetze und der Generalverdacht, der oftmals auf Muslim*innen lastet.

Der Umgang von Staat, Justiz und Gesellschaft mit den Angehörigen der NSU-Opfer oder auch Phänomene wie die Gefangenenlager Guantánamo, Bagram usw. in denen auch aus Deutschland stammende Muslime, mit der Mitwisserschaft der deutschen Regierung, zu Unrecht gefangen gehalten und gefoltert wurden (z.B. Murat Kurnaz), sind dabei nur der Gipfel des anti-muslimischen Rassismus. Hinzu kommen 3) Die zerstörerischen Ausmaße des Neoliberalismus und Kapitalismus, die immer extremere Ausgrenzung, Entfremdung und Ungleichheit produzieren. Die neoliberale Wirtschaftspolitik, die in Großbritannien und den USA in den 70er und 80er Jahre ihren Anfang nahm und sich in Deutschland seit den letzten 15 Jahren immer stärker verbreitet, hat zu einem enormen Anstieg der Armut, einer nie dagewesenen Schere zwischen Arm und Reich, zunehmender Privatisierung von Industrie, Dienstleistungssektor und öffentlicher Güter, einer massiven Umverteilung von unten nach oben, einer globalen Finanzkrise und der Kürzung von Mitteln für Bildungs,- Kultur- und Jugendeinrichtungen geführt. TTIP bildet dabei nur den Zenit des global um sich greifenden Diktats des Freihandelsregimes. Weil es immer weniger Jugendfreizeitzentren gibt, fangen vor allem Neonazis oder religiöse Institutionen die Jugendlichen auf. Diese bieten ihnen kostenlose Freizeitangebote wie Sport usw. an. Da ist es wohl kaum verwunderlich, dass sich so mancher Jugendlicher radikalisiert. Vor allem diejenigen, die regelmäßig mit Rechtsradikalen in Verbindung stehen oder Moscheen besuchen, die von extremistischem Gedankengut durchdrungen sind. Der Kern des Problems liegt aber nicht im heute vorherrschenden neoliberalen Wirtschaftsmodell, sondern im kapitalistischen System an sich. Kapitalismus meint diesbezüglich die spezifische Form der Ausbeutung, Entfremdung, Unterdrückung und Vereinzelung, der ungleiche Tausch wohlhabender und wirtschaftlich schwacher Nationalstaaten, der Widerspruch zwischen Lohnarbeit und Kapital, die Kommodifizierung von Natur und den gesellschaftlichen Verhältnissen, der ständige Zwang zum Konkurrenzkampf und zur Reinvestition des Profits, der Konsumwahn, die Zerstörung der Umwelt, die zunehmende Industrialisierung, Mechanisierung und Informatisierung, kurz: die kapitalistischen Eigentums,- Herrschafts,- Konsum,- Tausch,- Verteilungs,- und v.a. Produktionsverhältnisse. Diese haben dazu geführt, dass viele Menschen den inneren Drang verspüren der Sinnleere des kapitalistischen Daseins zu entkommen, indem sie sich etwas suchen, das ihrem Leben wieder Bedeutung, Halt, Glück, Stolz und Ehre verleiht. Die einen versuchen sich künstlerisch zu betätigen, manche werden religiös oder spirituell und andere wiederum schließen sich politischen Gruppen an. Schlimmstenfalls sind das Rechtsextremisten oder militante Islamisten, die unter dem Deckmantel einer bestimmten Religion oder Ideologie, nach Macht und Kapital lechzen. Letztendlich sind die Rekruten religiöser Extremisten und Faschisten sowohl Täter als auch Opfer des Kapitalismus sowie den damit verbundenen imperialen,- gesellschaftlichen- und innerstaatlichen Machtstrukturen. Die von der Sehnsucht nach einem Leben in Würde, Freiheit und Gerechtigkeit getriebenen „Gotteskrieger“ und Neonazis werden aus Verzweiflung oder religiöser und ideologischer Verblendung von fanatischen und machtbesessenen Gestalten rekrutiert und für ihre Zwecke missbraucht. Aber die Widersprüche des Kapitalismus stärken auch fortschrittliche und emanzipatorische Kräfte wie man in Rojava beobachten kann.

Der Befreiungskampf in Rojava

Das Machtvakuum, welches durch den Bürgerkrieg in Syrien 2011 entstand, hat es den Menschen in Rojava ermöglicht selbstverwaltete Strukturen unter dem Banner des „demokratischen Konföderalismus“ aufzubauen. Dies wurde ironischerweise nicht von Unten, sondern von Oben inspiriert, und zwar durch den PKK-Führer Abdullah Öcalan, der mittlerweile seit 16 Jahren in der Türkei im Gefängnis sitzt und sich dort unter dem Einfluss der Schriften des libertären Sozialisten und öko-Anarchisten Murray Bookchin allmählich von einem Stalinisten zu einem radikalen Demokraten entwickelt zu haben scheint.

Rojava befindet sich weiterhin im Krieg gegen militante Islamisten wie den „IS“. Dem türkischen Staat wird vorgeworfen, dass er mithilfe von Al-Nusra und Ahrar al-Scham syrische Gebiete unter seine Einflusssphäre bringen und dort eine Pufferzone errichten wolle. Darüber hinaus gibt es einige Indizien dafür, dass der „IS“ von der türkischen Regierung unterstützt wird. Rojava unterliegt einem Embargo durch die Türkei und auch durch Barzanis Peshmerga in der Autonomen Region Kurdistan im Nordirak. Kurdische Stellungen in Nordsyrien und der Türkei werden zudem massiv vom türkischen Militär angegriffen und bombardiert. Diese Politik wird in Teilen auch von den USA und von Saudi-Arabien unterstützt. Während die USA den Kurd*innen mit Luftschlägen gegen den „IS“ den Rücken freihält, werden gleichzeitig die Bombardierungen Rojavas durch die Türkei gebilligt. Die syrische Regierung wiederum ist damit beschäftigt, keine weiteren Gebietsverluste zu erleiden und die alevitischen Gebiete zu schützen.

Während der „IS“ Schiiten, Christen, Eziden und Atheisten massakriert, Andersdenkende Sunniten kaltblütig ermordet und die Frauen unterdrückt, wird der Kampf in Rojava gleichberechtigt von Männer und Frauen unterschiedlicher Nationen und Religionen geführt. Es sind hauptsächlich Kurd*innen, aber auch Araber*innen, Aramäer*innen, Assyrer*innen, Armenier*innen, Türk*innen, Turkmen*innen und Iraner*innen. Es kämpfen Muslim*innen, Zoroastrier*innen, Christ*innen und Atheist*innen. Nicht nur die Truppen des „IS“ bekommen aus dem Westen Verstärkung. Auch in Rojava kämpfen Europäer*innen wie der britische Hollywoodstar Michael Enright oder die im März in Rojava von IS-Truppen getötete Deutsch-Togolesin Ivana Hoffman.

Die nationalen und internationalen Kämpfer*innen in Rojava sind trotz Krieg gegen militante Islamisten, gerade bemüht in Nordsyrien die fortschrittlichste Gesellschaftsordnung ganz Asiens aufzubauen. Neben der Naxalitenbewegung in Indien bildet es eines der wenigen emanzipatorischen Lichtblicke auf dem asiatischen Kontinent. Die kurdischen Selbstverteidigungskräfte, die zu 30% aus Frauen bestehen, haben in der Region bisher die erfolgreichste Bodenabwehr im Kampf gegen den „IS“ geleistet. Sowohl in Südkurdistan (Sengal) als auch in Nordsyrien (Al Hawl) wurden „IS“-Truppen von den Selbstverteidigungskräften zurückgedrängt. Wichtige Verbindungsstraßen zwischen Mossul und Raqqa wurden bereits von der YPG und den Peschmerga eingenommen. Rojava wird basisdemokratisch regiert und der Gesellschaftsvertrag garantiert die Gleichheit von Religionen, Sprachen, des Glaubens und der Geschlechter. Laut dem Gesellschaftsvertrag für Rojava haben Frauen „das Recht zur Selbstverteidigung und das Recht, jegliche Geschlechterdiskriminierung aufzuheben und sich ihr zu widersetzen.“ Folter, Kinderarbeit und die Todesstrafe sind verboten und die Verwaltungen „akzeptieren weder ein nationalstaatliches, militaristisches und religiöses Staatsverständnis, noch akzeptieren sie die Zentralverwaltung oder Zentralmacht.“ Gefängnisse sollen Bildungs- und Rehabilitationszentrum sein. Der Anteil von Frauen „darf in allen Institutionen, Vorsitzen und Ausschüssen nicht weniger als 40% betragen. Jede/r hat das Recht auf politisches Asyl. Keine/r, die/der Asyl beantragt, darf gegen ihren/seinen Willen abgeschoben werden.“ Umweltschutz und Behindertenrechte wurden eingeführt. Es gibt ein „Recht auf Bildung (gebührenfrei und verpflichtend); das Recht auf Arbeit, Unterkunft, Gesundheits- und Sozialversicherung.“ Jeglicher Grundbesitz und Boden sollen der Bevölkerung gehören und nationale Produktionsmittel sollen geschaffen werden usw. Natürlich geht in Rojava einiges nicht weit genug, nicht alles wird eingehalten und es wird auch von Menschenrechtsverletzungen berichtet. Aber es ist trotzdem erstaunlich, was für einen bewundernswerten Mut und Kampfwillen die Kurd*innen und ihre nationalen und internationalen Unterstützer*innen in Nordsyrien aufbringen und dass sie mit ihrem Blut für einen Gesellschaftsvertrag eintreten, der in wichtigen Teilen fortschrittlicher ist als die deutsche und andere westliche Verfassungen.

Fazit

Was wir jetzt nach den jüngsten Anschlägen in Paris beobachten können, sind eine zunehmende Beschränkung der Bürgerrechte, mehr Überwachung, stärkere Grenzkontrollen, mehr Aufrüstung, mehr Anschläge und Angriffe auf Muslime, die nicht erst jetzt unter Generalverdacht stehen sowie die zunehmende Kriminalisierung von Geflüchteten. Und wer profitiert davon? Die NATO-Staaten nutzen die Anschläge als Vorwand, um noch aggressiver militärisch in der Region vorzugehen, der Militär-Industrielle-Komplex steigert seine Verkäufe und rechte Kräfte wie die Front National und AfD bekommen noch mehr Zustimmung. Der „IS“ hätte somit sein Ziel erreicht. Denn „Daesh“ will genauso wie Huntington, Bush & Co. einen Kampf der Kulturen heraufbeschwören. Nur wenn die Muslime im Westen noch weiter marginalisiert werden und die Perspektivlosigkeit im Orient durch die Bombardierungen wächst, gibt es auch weiterhin einen Nährboden für Terror. Die Unterstützung der stark unterfinanzierten Selbstverteidigungskräfte in Rojava bietet eine emanzipatorische, humanistische und säkulare Alternative zu den fanatischen Barbaren des „IS“. Um sie jedoch nachhaltig zu stärken, müsste die Kriminalisierung der PKK und kurdischer Politiker*innen im Westen beendet und die Türkei und Golfmonarchien unter Druck gesetzt werden, anstatt ihnen immer neue Waffenlieferungen zu gewähren. Vor allem das türkische Embargo gegenüber Rojava ist äußerst destruktiv und schwächt genau diejenigen Kräfte, die in den letzten Jahren die erfolgreichsten Bodenoffensiven gegen den „IS“ durchgeführt haben.

Geburt, Beerdigung und Schändung des Futurismus

Teil 6 der Serie über Marxismus und Kunst. In diesem Artikel geht es um den Leidensweg des Futurismus. In Italien und Russland geboren, verstarb er noch recht jung an Faschismus und Stalinismus. Heute wird er von postmodernen Ideologen und staubtrockenen Professoren geschändet. Der Futurismus ist tot. Es lebe der Futurismus!

Die Gründer des Futurismus: Majakowski, Krutschenych,
Burljuk und Chlebnikow, http://900igr.net

Geburt des Futurismus in Italien und Russland

Die Ursprünge des russischen Futurismus sind nicht allein in Russland zu finden, sondern unter anderem auch in Italien. Beide Länder waren im Vergleich zu den mächtigen Industrienationen England, Frankreich, USA und Deutschland vor dem Ersten Weltkrieg relativ rückständig. Zugleich wurden auch sie bereits von der kapitalistischen Industrialisierung und der bürgerlich-demokratischen Philosophie und Kultur erfasst. In Italien und Russland fand das statt, was "ungleiche und kombinierte Entwicklung" genannt wurde. Beide Länder waren zwar in vielerlei Hinsicht einige Jahrzehnte gegenüber den führenden Nationen im Rückstand, weshalb sie "ungleich" waren. Aber gerade diese Ungleichheit und Zurückgebliebenheit machte Investitionen und neue kulturelle Trends in beiden Ländern attraktiv und lukrativ. Damit sind bei scheinbar ungünstigen Umständen tatsächlich äußerst günstige Zustände geschaffen worden, um einerseits die kapitalistische Industrie und die modernen Klassen im Kapitalismus zu schaffen und um andererseits die neue bürgerlich-demokratische Ideen und moderne Kunst für die bürgerliche Gesellschaft aufblühen zu lassen.

Futuristische Stadtplanung, http://wikipedia.ru

Der Futurismus in Russland wie auch in Italien war eine künstlerische Antwort auf die Fragen der ungleichen und kombinierten Entwicklung beider Länder. Dennoch war der italienische Futurismus zeitlich gesehen dem russischen voraus. 1909 wurde von Filippo Marinetti das erste Manifest des Futurismus veröffentlicht, worauf der russische Futurismus natürlich mehr oder weniger reagiert hat. Schmidt-Bergmann schreibt in seinem Werk über den Futurismus:

denn der italienische Futurismus war zuallererst die ästhetische Manifestation der industriellen Zivilisationsdynamik, die das tradierte Wahrnehmungspotential und "Weltgefühl" zu Beginn des 20. Jahrhunderts vollständig umzugestalten begann. Damit kam der Futurismus den sozialen Forderungen, die sich aus der Umgestaltung der Industriegesellschaft ergeben hatten, mit als erster entgegen: Die Apotheose von Beschleunigung und Bewegung ist auch ein unmittelbarer Reflex auf die notwendige Veränderung der tradierten Lebensgewohnheiten, das Verschwinden der gewohnten Lebensräume und die sich ankündigende universelle Mobilität. Das daraus sich entwickelnde "Weltgefühl" mußte sich aus dem kontinuierlichen Fluß der Zeit verabschieden und den Sprung aus der Geschichte propagieren. Erinnerung und Tradition sollten eliminiert werden, allein das "Neue" und die Zukunft relevant sein.

Wie drückte der italienische Futurismus dieses Weltgefühl aus? Das Futuristische Manifest von Marinetti erklärt:

... 

7. Schönheit gibt es nur noch im Kampf. Ein Werk ohne aggressiven Charakter kann kein Meisterwerk sein. Die Dichtung muß aufgefaßt werden als ein heftiger Angriff auf die unbekannten Kräfte, um sie zu zwingen, sich vor dem Menschen zu beugen. 

8. Wir stehen auf dem äußersten Vorgebirge der Jahrhunderte!... Warum sollten wir zurückblicken, wenn wir die geheimnisvollen Tore des Unmöglichen aufbrechen wollen? Zeit und Raum sind gestern gestorben. Wir leben bereits im Absoluten, denn wir haben schon die ewige, allgegenwärtige Geschwindigkeit erschaffen. 

9. Wir wollen den Krieg verherrlichen - diese einzige Hygiene der Welt - den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes. 

10. Wir wollen die Museen, die Bibliotheken und die Akademien jeder Art zerstören und gegen den Moralismus, den Feminismus und gegen jede Feigheit kämpfen, die auf Zweckmäßigkeit und Eigennutz beruht. 

11. Wir werden die großen Menschenmengen besingen, die die Arbeit, das Vergnügen oder der Aufruhr erregt; besingen werden wir die vielfarbige, vielstimmige Flut der Revolutionen in den modernen Hauptstädten; besingen werden wir die nächtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften, die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden; die gefräßigen Bahnhöfe, die rauchende Schlangen verzehren; die Fabriken, die mit ihren sich hochwindenden Rauchfäden an den Wolken hängen; die Brücken, die wie gigantische Athleten Flüsse überspannen, die in der Sonne wie Messer aufblitzen; die abenteuersuchenden Dampfer, die den Horizont wittern; die breitbrünstigen Lokomotiven, die auf den Schienen wie riesige, mit Rohren gezäumte Stahlrosse einherstampfen und den gleitenden Flug der Flugzeuge, deren Propeller wie eine Fahne im Winde knattert und Beifall zu klatschen scheint wie eine begeisterte Menge.

Von Italien aus schleudern wir unser Manifest voll mitreißender und zündender Heftigkeit in die Welt, mit dem wir heute den "Futurismus" gründen, denn wir wollen dieses Land von dem Krebsgeschwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare befreien.
Schon zu lange ist Italien ein Markt von Trödlern. Wir wollen es von den unzähligen Museen befreien, die es wie zahllose Friedhöfe über und über bedecken.

... 

Die martialische und ungestüme Sprache der Futuristen entsprach ihrem Drang nach Umwälzung. Zerstörung des Alten und Schwachen und Aufbau des Neuen und Starken waren die tiefsten Bedürfnisse dieser extremen Künstler. Aber was ist alt und was ist schwach? Wieso sollte das Alte und Schwache zerstört werden? Das wird im Manifest nicht wirklich geklärt. Es ist keine tiefgehende philosophische Schrift, keine treffliche Analyse. Es ist bloß der Ausdruck eines Lebensgefühls und einer willkürlichen Zielsetzung. Die Tiraden gegen Akademiker, museale Kunst, Sitten und Gebräuche, Feminismus, Feigheit und Moralismus und die Verherrlichung der Gewalt, der Zerstörung, des Krieges im industriellen Zeitalter zeigen aber, in welche politische Richtung der italienische Futurismus tendierte. Der italienische Futurismus sollte bald ein Bündnis mit dem italienischen Faschismus eingehen.

Anders war die Lage in Russland. Trotzki schrieb über den Zusammenhang von Nation und Kunst:

Es ist kein Zufall und kein Mißverständnis, sondern völlig gesetzmäßig, daß der italienische Futurismus im Strom des Faschismus aufgegangen ist. Der russische Futurismus wurde in einer Gesellschaft geboren, die [...] sich auf die demokratische Februarrevolution vorbereitete. Schon dies brachte unserem Futurismus Vorteile. Er fing die noch unklaren Rhythmen der Aktivität, des Handelns, Ansturms und der Zerstörung ein. Den Kampf um seinen Platz an der Sonne führte er schärfer und entschiedener, vor allem aber lärmender als die ihm vorangegangenen Schulen in Übereinstimmung mit seinem aktivistischen Weltempfinden. Der junge Futurist ging natürlich nicht in die Werke und Fabriken, sondern polterte in den Cafés herum, trommelte mit der Faust auf Rednerpulte, zog sich eine gelbe Bluse an, färbte sich die Backen und drohte wer weiß wem mit der Faust.

Abgesehen von der gesellschaftlichen Lage Russlands und dem künstlerischen Einfluss aus Italien war die künstlerische Welt in Russland in eine Sackgasse geraten. Aber anders als im realen Leben ist eine einfache Rückkehr in der Kunst ausgeschlossen. Die Künstler Russlands vor dem Ersten Weltkrieg mussten einen Ausweg aus der ideologischen Sackgasse finden. Hinter ihnen lagen Puschkins romantischer Realismus ebenso wie Dostojewskis chrislicher Erlösungsutopismus. Links von den Futuristen führte eine Tür in die Richtung des sozialistischen Realismus eines Gorki. Rechts von ihnen gab es den Naturalismus eins Boborykin, den Akmeismus Achmatowas und Gumiljows, den Symbolismus Belys, Bloks und Balmonts, und den Neo-Primitivismus Gontscharowas, Rozanowas und Chlebnikows.

So innovativ die meisten Richtungen teils noch waren, so sinnfrei und dekadent mussten sie angesichts der anstehenden russischen Revolution bleiben. Ihre Sackgasse bestand nicht darin, dass sie keine kreativen Schöpfungen mehr vorweisen konnten. Das konnten sie durchaus. Die Sackgasse bestand darin, dass die Kunst in der revolutionären Situation des damaligen Russland entweder in einem Gulli verschwinden oder zu neuen Höhen aufsteigen musste. Im Gulli der Irrelevanz verschwand die Kunst der Feinde des Sozialismus. Ihre Kunst musste lächerlich und dekadent wirken in einer großartigen Epoche der sozialen Umwälzung.

Die Leiter aus der Gasse heraus roch einem Großteil der Futuristen aber besser. Mit der sozialistischen Leiter verließen die Futuristen die künstlerische Sackgasse. Auf den Dächern der Stadt gewannen sie eine neue Perspektive auf die Welt: Aus hohlen Ansagen wurde ein Programm mit reichem sozialem Gehalt. Aus der trockenen musealen Kunst wurde sozial orientierte Lebenskunst. Aus den russischen Futuristen wurden kommunistische Futuristen. Chlebnikow, Krutschonych, Majakowski, die Gebrüder Burljuk und einige weitere bunte Gestalten können zu dieser sozialistisch-futuristischen Avantgarde gezählt werden.

"Schlag die Weißen mit dem roten Keil!",
http://www.crestock.com/

Die Beerdigung des Futurismus

Die kommunistischen Futuristen, die die russische Revolution begrüßt hatten, machten sich für die bolschewistische Regierung nach 1917 nützlich. Allen voran war Majakowski ein lauter Schreihals der Revolution geworden und produzierte ein Werk nach dem anderen für die revolutionäre Sache. Auch die anderen Futuristen beteiligten sich an der ideologischen Arbeit. Sie nahmen ihre gesellschaftliche Aufgabe als fortschrittliche Künstler sehr ernst. Zu ernst. Als Lenin 1924 starb, verfasste Majakowski ein pompöses marxistisch-leninistisches Pamphlet zu Ehren Lenins. Damit wurde aber auch der Personenkult um Lenin unter seinen Nachfolgern eingeleitet.

Stalin stieg mehr und mehr zum Diktator auf und nutzte die Kunst aus, um seine Herrschaft zu sichern. Die kommunistischen Futuristen wurden so zu nützlichen Idioten der stalinistischen Herrschaft. Die Bürokraten, die nun regierten, interessierten sich zwar nicht für die futuristischen Utopien, aber sie nutzten sie aus, um ihre eigenen Interessen als herrschender Klasse zu verschleiern. Als Majakowski sich dessen bewusst wurde, beging er 1930 Selbstmord. Stalin erwirkte auch einen Personenkult um Majakowski.

Wie der Politiker Lenin wurde auch der Künstler Majakowski zum "marxistisch-leninistischen" Säulenheiligen. Damit endete im Grunde der russische Futurismus, auch wenn die Idee einer vollkommenen Umgestaltung und Ästhetisierung des gesellschaftlichen Lebens gerade von Stalin umgesetzt wurde. Die futuristische Utopie wurde von der stalinistischen Dystopie erdolcht. Ihr Kadaver wurde ausgestopft. Die lebendige Kraft des Futurismus war damit zum musealen Ausstellungsobjekt geworden - etwas, was die Futuristen über alles hassten.

Dass die sozialistischen und futuristischen Utopien in der stalinistischen Dystopie verschwanden, ist eines der tragischsten und komischsten Ereignisse der europäischen Geschichte. Denn einerseits sind die Ideale von Futuristen und Sozialisten im Stalinismus völlig vernichtet worden, was äußerst tragisch ist. Andererseits wurden Kernforderungen beider im Sinne des Stalinismus zur utopisch-dystopischen Karikatur weiterentwickelt. Nach Krieg, Invasion und Bürgerkrieg hatte zwar der sozialistische Staat überlebt, aber er war unter den Bürokraten unter Stalin nur noch ein Schatten seiner selbst und kein Stück mehr revolutionär, sondern wurde ein bloßes Instrument der Bürokraten.

"Vorwärts zur völligen Vernichtung des Feindes",
http://www.russianartandbooks.com/

In Italien hatte sich der Futurismus früh dem Faschismus zugewandt und Marinetti wurde einer der prominentesten Faschisten. Die Grundideen des italienischen Futurismus wurden unter Mussolinis Herrschaft zum ästhetisch-politischen Minimalprogramm der Faschisten. Wie auch der Stalinismus ästhetisierte der italienische Faschismus die Politik und das gesamte gesellschaftliche Leben. Auch der Hitlerismus in Deutschland ästhetisierte seine verbrecherische Politik in höchstem Maße. Allerdings war der Futurismus in Deutschland bedeutungslos.

Das zeigt auch, wie problematisch die These von einer prinzipiellen Seelenverwandtschaft von Futurismus und Totalitarismus ist. Boris Groys vertritt die These, dass Stalin die Utopie der russischen Futuristen umgesetzt habe. Das ist Blödsinn. Stalin hat bloß eine besonders euphorische und pompöse Darstellung seiner bürokratischen Politik betrieben. Die Farblosigkeit des Bürokraten sollte durch bunte Ausstaffierung verdeckt werden. Lebensfrohe Phrasendrescherei über die Revolution sollte die trockene Sprache des Bürokraten musikalischer machen. Die bornierten Interessen der Bürokratenklasse sollten mit der stalinistischen Hagiographie heilig gesprochen werden. Die Natur des ganzen stalinistischen Regimes war der absolute Gegensatz dessen, was die russische Revolution erreicht hatte. Die futuristische Utopie war in  Gegenteil verkehrt worden.

Der Fortschrittsoptimismus in architektonischer Form

Die Schändung des Futurismus

"Der Blick auf die Avantgarden hat sich verändert", scheibt Schmidt-Bergmann. In der Tat! Das großartige Projekt des Futurismus ist im postmodernen Zeitalter einerseits "dekonstruiert" und andererseits dem neoliberalen Zeitgeist einverleibt worden.

Werbung, Agitation, Design und allgemein die Einheit von Kunst und Leben - genuin futuristische Ideale - dienen heute den kapitalistischen Herrschaftsverhältnissen, gegen die sich die kommunistischen Futuristen aufgelehnt hatten. In postmoderner Manier wird zudem der soziale Gehalt des Futurismus geleugnet und von seinem sozialen Entstehungshintergrund abgelöst.

Es wird so getan als wäre es Zufall, dass gerade in einer Phase der Revolution und Konterrevolution in Russland und in Italien die futuristische Ästhetik, der italienische Futurismus und der kommunistische Futurismus entstanden. Damit wird das futuristische Projekt nach seiner Ermordung und Beerdigung durch die Bürokraten auch noch von den Professoren geschändet.

Wie traurig! Wie komisch! Wie tragikomisch!

R.I.P. ФУТУРИЗМ.

Bilder von: Leyton Jay, Superpunch and Drawn!,
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Die christliche Erlösungsutopie bei Dostojevskij (Serie: Marxismus und Kunst, Teil 5)

Fjodor Dostojevskij war zweifellos einer der bedeutendsten Schriftsteller der Weltliteratur. Schon alleine deswegen lohnt es sich, sich mit seinem Schaffen intensiv zu beschäftigen. Aber auch sein privates Leben und seine innere Verfasstheit sind äußerst beeindruckend. Sein literarisches Schaffen und seine Entwicklung als Mensch hängen zudem offensichtlich sehr eng zusammen. Wie bei Majakovskij ist auch beim Studium von Dostojevskij nicht nur das Private als politisch aufzufassen, sondern auch als Kontext seines literarischen Schaffens. Darum soll es im Folgenden gehen.

Passion und Utopie eines skeptischen Gläubigen

Geboren wurde Dostojevskij am 30. Oktober 1821, praktisch zu Halloween, dem "Tag vor Allerheiligen", an dem heute ganz unbeschwerlich die Unruhe zelebriert wird. Unruhig war Dostojevskijs Leben in der Tat. Unbeschwert war es hingegen selten. Schon früh suchten den jungen Fjodor "Dämonen" heim. Mit achtzehn Jahren schrieb er an seinen Bruder Michail, dass er das Mysterium der menschlichen Persönlichkeit ergründen wolle:

"wenn du dein Leben damit hinbringst, so sage nicht, daß du deine Zeit vergeudet hast. Mich interessiert dieses Mysterium, weil ich den Wunsch habe, ein Mensch zu werden."

Sein Biograf Janko Lavrin merkt über diesen Wunsch Dostojevskijs, "ein Mensch zu werden" in Bezug auf sein literarisches Schaffen an:

"Er hat gewiß sein Bestes getan, um dies Mysterium zu ergründen. Und die Protokolle seines Suchens und Findens sind eingegangen in seine Werke, die meist aufs engste mit den Krisen seines eigenen Geistes, mit seinem inneren und äußeren Leben verknüpft sind. Daher kann eine Biographie Dostojevskijs, auch wenn sie nur kurz ist, als nützliche, ja, notwendige Einführung in sein Werk dienen. Und das um so mehr, als sein Leben ebenso außergewöhnlich war wie seine Romane und Novellen."

Dostojevskij entstammte "einer verarmten Familie des Landadels", wobei der Vater ein Doktor der Medizin und die Mutter Kaufmannstochter war. Sein Biograf schreibt über die Stellung Dostojevskijs in der zaristischen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts:

"Dostojevskijs Herkunft war also in sozialer und berufsständischer Hinsicht heterogen. Und ungeachtet der Tatsache, daß er sich selbst gern als Edelmann bezeichnete, blieb seine unstete Existenz - bis auf die letzten Jahre seines Lebens - eher die eines Bürgerlichen oder gar die eines Proletariers."

Er hatte also schon über die Familie Kontakt zu verschiedenen Schichten und Klassen, aber seine Berührung mit den Klassen im Zarenreich intensivierte sich um ein Vielfaches. Zum einen musste er sich als angehender Schriftsteller zunächst einen Ruf aufbauen. Bis dahin hatte er das typische Leben eines armen Adelsjungen gelebt. Und nach dem ersten Durchbruch kam er aufgrund politischer Umtriebe für vier Jahre in ein Straflager im tiefsten Sibirien, in frostigen Omsk. Dort lernte er das niedrigste und gesellschaftlich am tiefsten stehende Gesindel kennen: andere politische Häftlinge und elende Verbrecher ebenso, natürlich aber auch die richtig fiesen Kriminellen, Lagerwachen und Polizisten. Nachdem er seinen Ruf hat wiederherstellen können und sozial wieder aufstieg, kam er auch in den Kontakt zur russischen und europäischen Großbourgeoisie und zum hohen Adel. Er hatte also praktisch mit allen Schichten und Klassen eigene Erfahrungen gemacht und diese meisterhaft in seinem Werk verarbeitet. In seinen Texten wimmelt es daher von verschiedensten Menschentypen, Mitgliedern verschiedenster Milieus und allen möglichen Ideen und Situationen, die nur jemand mit Dostojevskijs Erfahrungen so realistisch darstellen konnte. Den kritischen Realismus seines Talents kann man nicht leugnen, es sei denn, man will sich Idiotismus vorwerfen lassen. Dostojevskij ist nicht zuletzt durch die hervorragende literarische Verarbeitung seiner persönlichen Erlebnisse zu einem der gewaltigsten Autoren der Literaturgeschichte geworden.

Aber wie kam es zur Entwicklung dieses Ausnahmetalents? Aus dem Leben selbst! Probieren geht seit jeher über Studieren. Von Nichts kommt meist noch immer Nichts. Und das Wenigste in seinen abgründigen Kriminalromanen und literarisch dargestellten Anschauungen musste Dostojevskij frei erfinden. Die Realität, die er als Läufer zwischen den Klassen erlebt hatte, lieferte ihm all den nötigen Stoff, um seine zeitlosen Werke zu formen. Sowohl die eigenartigen Menschensorten wie auch die sonderbaren Ideen und die absonderlichen Situationen hat er aus dem wilden Strom des Lebens geschöpft. Dafür musste er sich nicht einmal auf ethnologische Forschung einlassen. Er hat ja bereits mitten im Schlamassel gestanden, das er verbal nur noch ausschmücken und wiedergeben musste.

Wie kam er aber vom verarmten Adel zur Bekanntschaft mit den untersten Schichten der Gesellschaft? In seiner Jugend genoss er trotz oder gerade wegen eines tyrannischen Vaters eine gute Bildung. Er verehrte die Russen Puschkin, Gogol und Lermontov. Er studierte die Briten Shakespeare, Byron und Dickens ebenso wie die Franzosen Hugo und Balzac. Unter den Deutschen liebte er Hoffmann, Goethe und vor allem Schiller, den er auswendig lernte. Der tiefe Eindruck dieser Schriftsteller äußerte sich in seinem ersten großen Werk, Arme Leute, von 1845. Sein Freund Dmitrij Grigorovitsch war von dem Roman begeistert und zeigte es dem Dichter Nekrasov. Der wiederum war derart beeindruckt, dass er den Roman sofort durchlas und den talentierten Nachwuchsautor zusammen mit Grigorovitsch noch in der selben Nacht weckte, um ihn zu feiern. Buchstäblich über Nacht wurde Dostojevskij zur Sensation. Er selbst beschrieb es so:

"Überall treffe ich auf höchst erstaunliche Beachtung und riesiges Interesse [...] Ich habe die Bekanntschaft einer Menge einflußreicher Leute gemacht. Fürst Odojevskij bittet mich um die Ehre eines Besuches, und Graf Sollogub rauft sich verzweifelt die Haare. Panajev hat ihm erzählt, ein neues Genie sei aufgestanden und würde alle anderen beiseite fegen ... Jedermann betrachtet mich wie ein Weltwunder. Wenn ich nur den Mund aufmache, schwirrt die Luft von dem, was Dostojevskij vorhat. Belinskij liebt mich grenzenlos."

Eben dieser Belinskij, der größte Literaturkritiker des ganzen Reiches, führte Dostojevskij in die Kreise der radikalen Jugend Russlands ein. Aufklärungsphilosophie, Naturwissenschaften, Atheismus, Republikanismus und Demokratie waren die leitenden Ideen dieser Kreise. Dostojevskij radikalisierte sich und wurde Mitglied einer revolutionär gesinnten Geheimgesellschaft um den Revoluzzer Petraschevskij. Janko Lavrin erklärt den bemerkenswerten Klassencharakter dieser russischen Triade:

"Im Gegensatz zu den unglücklichen Dekabristen, den Revolutionären von 1825, die sämtlich Adelige waren, bestand diese Gruppe junger Idealisten, die sich jeden Freitag in Petraschevskijs Wohnung versammelten, aus einer Mischung von kleineren Adeligen und Bürgerlichen, den sogenannten 'rasnotschinzy'. Sie interessierten sich für Fourier, Proudhon und die französischen Sozial-Utopisten im allgemeinen. Sie erstrebten auch die Abschaffung der Leibeigenschaft in Rußland, und dies alles in einer Zeit, da die politischen Stürme von 1848 sich schon in verschiedenen Teilen Europas bedrohlich zusammenbrauten."

Diese revolutionären Demokraten im Untergrund wurden jedoch von der zaristischen Polizei ertappt und verhaftet. Dostojevskij wurde zusammen mit den anderen politischen Häftlingen einzig für aufgeklärte Agitation gegen die Zaren-Autokratie in der berüchtigten Peter-Pauls-Festung inhaftiert, die als das übelste Straflager für politische Feinde in ganz Europa galt. Vier Jahre lang verbrachte  er in dieser Festung. Eine ihm geschenkte Bibel beeindruckte ihn in dieser Zeit des Elends so tief, dass er seine Gesinnung änderte. Aus dem antizaristischen Demokraten mit positivem Bezug zu Europa wurde nach der Strafe für sein Rebellentum der russische Nationalist, orthodoxe Christ und romantische Antikapitalist Dostojevskij.

Nach seiner vierjährigen Haft in Sibirien ist der einst radikale Schriftsteller und Schüler Belinskijs zunächst vorsichtig und dann jahrelang immer mehr von slawophilen und antieuropäischen Ideen angezogen worden. Dass er auf dem Höhepunkt dieser Entwicklung zum rigidesten russischen Nationalisten und orthodoxen Fanatiker wurde, und dass er mit größtem Hass auf den Westen die historische Mission des russischen Volkes darin sah, die Welt zu christianisieren, entstammt untrüglich einem imperialen, kolonialen und im Grunde völkischen Denken. Auch seine antisemitischen Ausfälle sind auffälliger Bestandteil seiner romantischen Gesellschaftskritik. Allerdings ist das nur die eine Seite, deren andere nicht verschwiegen werden darf.

Denn Dostojevskijs Hass und Verachtung des Westens wandelten sich mit der Zeit in Sympathie und Mitleid. Aus dem Wunsch, das verwestlichte, gottlose und kapitalistische Europa der Gewalt eines russischen Reich Gottes zu unterwerfen, wurde zum Lebensende Dostojevskijs die Idee einer Synthese von Ost und West in höherer Einheit. Denn nicht nur Europa war in den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts von naturwissenschaftlichem Materialismus, Atheismus und Nihilismus dominiert, sondern auch Russland. Wenn aber Russland ebenso vermodert war wie Europa - woher sollte dann noch die Rettung kommen? Für den Ideologen der Verwurzelung in Gott und Boden lag es nahe, die Rettung nicht mehr in der Enge der russischen Nation zu sehen, sondern in der allgemeinen geistigen und geistlichen Wende aller Menschen. Russland war nur noch das am wenigsten korrumpierte Land, aber wie in Europa sollte eine Erneuerung auch in Russland durch die Hinwendung zum gottgefälligen Volksglauben erfolgen.

Dostojevskij sah und kannte zwar das wirtschaftliche Elend, dass der sich entwickelnde Kapitalismus in Europa und Russland angerichtet hat. Aber er war nie ein konsequenter Antikapitalist. Seine Kapitalismuskritik war nie eine historisch-materialistische oder marxistische, obwohl er die Ideen des Marxismus zumindest im Groben gekannt haben muss. Dostojevskijs Kritik war stets eine rein geistige und idealistische und sein Idealismus bestand darin, dass er das geistige Elend, die Orientierungslosigkeit, die Verlorenheit und Verworfenheit der Menschen nicht aus den elenden Lebensbedingungen der Menschen heraus begriff. Der Idealist trennt die bewusstseinsmäßige Reaktion auf bestimmte Lebensbedingungen von diesen Bedingungen. Damit wird das Bewusstsein vom gesellschaftlichen Sein abgehoben und idealisiert. Das Bewusstsein und die bewusste Reaktion der Menschen auf die Verarmung und Verwirrung unter kapitalistischen Verhältnissen sind für den christlichen Idealisten daher nicht ausschlaggebend. Einzig wichtig erscheint dem Idealisten und Utopisten daher die Predigt einer rein moralischen, geistigen, geistlichen Kehrtwende.

Dostojevkijs Utopismus war zwar christlich geprägt und daher durchaus idealistisch. Allerdings speiste er sich, wie oben beschrieben, aus seiner enormen Lebenserfahrung und nicht bloß aus naiver Fantasterei oder Spekulation. Die Erlösung des Menschengeschlechts würde seiner Erfahrung nach nicht aus dem Fortschritt von Technik und Wissenschaft kommen können. Denn ohne die entsprechende geistige Reife wären diese bestenfalls Instrumente in der Hand von Dilettanten und schlimmstenfalls üble Waffen dämonischer Geister. Nihilismus, Atheismus, Sozialismus, Liberalismus und die Verherrlichung der westlichen Errungenschaften würden also gewiss nicht zur Rettung der Menschen führen. Dostojevskij glaubte an die Erlösung durch den Christus. Was wie religiöse Spinnerei klingen mag, relativiert sich jedoch, sobald man sich dessen bewusst wird, dass er einer der kritischsten und realistischsten Autoren der gesamten Weltliteratur war. Sein Biograf Lavrin schreibt:

"Wenn wir eine der wesentlichsten Aufgaben der Kunst darin erblicken, unsere Rezeption der Wirklichkeit, des Menschen und des Lebens zu erweitern und zu vertiefen, so können wir Dostojevskij als Künstler ohne Zögern neben Shakespeare stellen. Es wird schwer sein, einen zweiten Autor zu finden, dessen Drang, die Geheimnisse des menschlichen Bewußtseins mit all seiner Angst, seinen dramatischen Konflikten und Widersprüchen aufzudecken, so ungestüm gewesen wäre wie der Dostojevskijs." 

Die einfache antireligiöse Feststellung, dass alle Christen und alle Religionsanhänger Narren seien, überzeugt sicherlich nicht allzu viele Menschen, ob religiös oder nur vernunftbegabt. Plumpe Tiraden gegen die verschiedenen Formen der Religion an sich führen nicht weiter. Ein ernsthafter Kritiker Dostojevskijs muss sich in die Menschen und die menschliche Situation von damals hineinversetzen. Manfred Hildermeier schreibt in seiner Geschichte Russlands über die damalige brodelnde Revolution im Zarenreich Mitte des 19. Jahrhunderts:

"Eine neue Generation war herangewachsen, die mehr und mehr den Ton angab. Sie konnte sich dabei nicht nur auf den biologischen Lauf der Natur stützen, sondern auch auf den Vorteil, im Lande selber zu sein. Das 'junge Russland' war radikaler, agierte vor Ort, ging dazu oft in den Untergrund und vollzog hier einen weiteren, entscheidenden und neuen Schritt: Es ließ den Worten konkrete Taten in Gestalt konspirativer Organisationen, systematischer Agitation und im Extremfall terroristischer Anschläge folgen. [...] An die Stelle des vielzitierten 'reuigen Adeligen' trat der intelligent, der unversöhnliche Regimegegner, der die Universität absolviert hatte oder sie als Student noch besuchte. Mit alledem gewann die revolutionäre Opposition eine neue Qualität. Fortan war sie nicht mehr nur eine geistige Strömung und Welstanschauung, aus der sich auch eine bestimmte Haltung zur konkreten Herrschafts- und Sozialordnung der Gegenwart ergab. Vielmehr transformierte sie sich in eine programmatisch politische Kraft, die sich bemühte, die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich zu ziehen und den Staat, repräsentiert durch seine Polizei und Verwaltung, direkt anzugreifen. Es war dieser Gestaltwandel, den die radikale Opposition unter Alexander II. durchlief und der retrospektiv als Geburt der revolutionären Bewegung im engeren Sinn erscheint."

Dostojevskij war also zunächst Teil genau dieses "jungen Russlands", dem es um eine Umwälzung der Verhältnisse unter dem Zarismus ging. Nachdem er aber die negativen Seiten dieser noch sehr unreifen Bewegung kennengelernt hatte und dafür bestraft worden war, änderte sich seine Gesinnung, die nunmehr konservativ, pessimistisch und sehr skeptisch wurde. Birgit Harreß schreibt über seine romantische Aufklärungsskepsis:

"Im Gegensatz zu seinen Rivalen Turgenjew, Tolstoj oder Gontscharow geht er nicht davon aus, dass der Mensch ein vernunftbegabtes Wesen ist, das sich in einem Bewusstwerdungsprozess vervollkommnen kann. Dostojevskij misstraut der Vernunft, die den Menschen im 18. Jahrhundert dazu bewogen hat, seinem Glauben abzuschwören und sich selbst als Zentrum seiner Erkenntnis zu sehen."

Ganz genau solch eine christlich-utopische Kehrtwende ist das Kernthema aller Dostojevskij-Romane ab 1866.

Die christliche Erlösungsutopie in Dostojevskijs Romanen

Da Dostojevskijs revolutionär-demokratische Einstellung ebenso utopistisch war wie der Utopismus der Anarchisten und Volkstümler in Russland allgemein, verwandelte sich diese in eine ebenso utopische christlich-orthodoxe Ideologie. Die bürgerlich-demokratische Utopie Dostojevskijs wurde zur ebenso bürgerlichen, aber nunmehr zaristischen und christlichen Erlösungsutopie. Dieser Wandel verlief nicht ohne Brüche. Im Gegenteil. Dostojevskij litt enorme Qualen während seines Gesinnungswandels. Auch sein neuer Glaube war nie so gefestigt, dass er keine Zweifel mehr gehabt hätte. Dostojevskij konnte nie ein einfacher Dogmatiker sein, sondern blieb stets ein skeptischer Gläubiger, ein zweifelnder Christ, dessen zweideutiger Wille zum Glauben für ihn chrakteristischer blieb als ein eindeutiger Glaube. Es scheint, als habe der tiefe Einblick des Menschen und Künstlers in die menschliche Misere den Christen Dostojevskij von starrem Dogmatismus abgehalten. Dostojevskijs geistige Dämonen blieben stets im Kampf mit seinem kritischen Realismus. Harreß erklärt den Realismus in Dostojevskijs Romanen so:

"Der sich selbst vergötzende und dabei schwache Mensch läuft Gefahr, der Idee des Übermenschen zu frönen, um seine Gottlosigkeit zu kompensieren. Jeder der fünf großen Romane zeigt diesen Irrweg, der erst dort endet, wo sich der Einzelne der Wahrheit stellt, der göttlichen Wahrheit. Das zu zeigen ist für Dostojewskij 'Realismus'."

Der geniale Schriftsteller selbst erklärte seinen Realismus ähnlich:

"Bei vollständigem Realismus im Menschen den Menschen finden. Das ist ein durchaus russischer Zug, und in diesem Sinne bin ich natürlich volklich (denn meine Richtung entspringt der Tiefe des russischen Volksgeistes), obschon ich dem gegenwärtigen russischen Volk unbekannt bin - doch das zukünftige wird mich kennen. Man nennt mich einen Psychologen. Das ist nicht richtig. Ich bin nur ein Realist im höheren Sinne, daß heißt: ich zeige alle Tiefen der Menschenseele".

Bereits im Titel seines ersten großen Romans Verbrechen und Strafe (bzw. Schuld und Sühne) von 1866 ist das stete Hauptmotiv des Autors erkennbar. Das Aufzeigen aller Abgründe der Menschenseele und die Erlösung dieser Seele durch Gott ist Dostojevskij in diesem hoch-philosophischen Kriminal-Roman fantastisch gelungen.

In Verbrechen und Strafe gibt es unzählige Ansagen im Sinne einer christlichen Erlösung im Hier und Jetzt. Nicht nur soll klar werden, dass es ohne innerliche Buße keine Ent-Schuldigung vor Gott geben kann. Auch kann es ohne praktisch wirksame Sühne keine Erlösung im Hier und Jetzt geben. Weiterhin wird offenbar, dass die moralische Strafe des eigenen Gewissens für ein großes Verbrechen letztlich größer ist als die körperliche Strafe im Straflager. Und diese Ideologie kommt von jemandem, der vier Jahre lang im sibirischen Lager einsaß! Weiterhin zeigt der Roman, dass die körperliche Strafe und die soziale Abstrafung durch Ächtung im gottgefälligen Leben für die Wahrheit sogar Freude bereiten kann.

Der Held und Anti-Held des Romans, Rodion Raskolnikov, ist ein armer Student, der sich in einen gedanklichen Wahn steigert, der ihn zu einem brutalen Verbrecher werden lässt. Obwohl er jedoch unerkannt bleibt, plagt ihn sein schlechtes Gewissen so sehr, dass er sich schließlich stellt. Trotz der Strafe zur Inhaftierung in einem sibirischen Lager findet er nicht nur zu Gott, sondern auch zu wahrer Liebe ausgerechnet mit einer ehemaligen Prostituierten.

Welches Verbrechen begeht Raskolnikov? Der zornige junge Student massakriert zwei ältere Frauen mit einer Axt. Eigentlich wollte er nur die eine Frau, eine gierige Pfandleiherin, aus der Welt schaffen. Als ihre Schwester zufällig kurz nach dem Mörder ebenfalls in die Wohnung der Pfandleiherin eintritt, wird auch sie erschlagen. Raskolnikov verliert ganz und gar den Kopf, findet das Geld der Ermordeten nicht, das er eigentlich stehlen wollte, und flieht.

Wieso begeht Raskolnikov das Verbrechen? Vordergründig mag das Motiv die Beraubung der Pfandleiherin sein. Aber dahinter gibt es weitere mögliche Motive. Raskolnikovs Schwester ist kurz davor, sich ihrem verarmten Bruder und der Familie zu Liebe an einen älteren Freier zu binden. Raskolnikov erträgt diesen Gedanken des praktischen Verkaufs seiner Schwester seinetwegen nicht. Zudem verachtet er die Pfandleiherin. Allerdings kann auch dieses Motiv als nebensächlich gelten. Denn hinter solchen Erwägungen entwickelt Raskolnikov seine eigene, sehr eigenwillige Rechtfertigungsideologie.

Raskolnikovs Weltanschauung ist elitär, chauvinistisch und menschenfeindlich, aber sie wird erst verständlich durch den Kontext der menschlichen Verwahrlosung, in dem der philosophierende Student sie entwickelt. "Das Leitmotiv von der Verelendung des Menschen durchzieht Schuld und Sühne mehr als jeden anderen der großen Romane", schreibt Birgit Harreß. Und weiter:

"Wann immer Raskolnikov seine erbärmliche Dachkammer verlässt, um in der Menge Ablenkung zu suchen, stößt er auf arme, entrechtete Menschen. Da sind solche, die wie Marmeladow vergeblich um den Rest ihrer Würde kämpfen, und solche, die als Ware betrachtet werden. Die Käuflichkeit der Frauen beschränkt sich nicht auf die Prostituierten, die der Held an jeder Straßenecke sieht, sonder greift auf die so genannte gute Gesellschaft über, die vom Ungeist der Lüge durchwirkt ist. [...] Als er auf die Straße geht, um seinen Ärger abzureagieren, sieht er ein betrunkenes junges Mädchen, dem ein feiner Herr nachstellt, um offensichtlich die Situation auszunutzen. Ein Anzug von 'größter Eleganz' garantiert hier die Integrität des Beleidigers."

Raskolnikov ist zutiefst empört und verärgert. Als hochintelligenter Student inmitten der menschlichen Misere sucht er nach einer Antwort auf die Situation. Dem irdischen Jammertal ist kaum zu entfliehen. Daher sind die meisten Menschen elende Kreaturen, die sich niederdrücken lassen und ihre Würde kaum retten können. Die Bestialität der Gesellschaft findet ihre Entsprechung in der inneren Einstellung der meisten Tiere, die sich für Menschen halten. Dennoch gibt es aus Sicht Raskolnikovs Menschen, die sich nicht auf das Niveau eines Tieres hinabdrücken lassen. Raskolnikov erklärt seine Perspektive auf die Dinge eindrücklich, indem er behauptet, dass

"alle Gesetzgeber und Führer der Menschheit [...] ohne Ausnahme, Verbrecher waren, schon allein deswegen, weil sie durch die neuen Gesetze, die sie gaben, die alten, von den Vätern überkommenen und von der Gesellschaft für heilig erachteten Gesetze verletzten und natürlich auch vor Blutvergießen nicht zurückschraken, wenn allein dieses Blutvergießen [...] ihnen zur Durchführung ihrer Absichten helfen konnte. [...] Kurz, ich kam zu dem Ergebnis, daß nicht nur die eigentlich großen Männer, sondern auch diejenigen, die nur einigermaßen fähig sind, neue Bahnen einzuschlagen, daß heißt, die nur einigermaßen imstande sind, etwas Neues zu sagen, daß diese alle zufolge ihrer Natur Verbrecher sein müssen - selbstverständlich mehr oder weniger".

Raskolnikov erklärt also alle Gesetzgeber und politischen Führer zu Verbrechern. Das ist gar nicht einmal so weit von der Wahrheit entfernt. In der Klassengesellschaft sind die Reichen und Mächtigen nunmal Teil der Herrschenden, die mit staatlicher Gewalt und Verbrechen die große Mehrheit der Menschen ausbeuten und unterdrücken. Raskolnikov sieht in der Erkenntnis dieser Ungerechtigkeit aber keinen Grund, nun zum Revolutionär zu werden, sondern er will selbst in die Reihen der großen Männer und Verbrecher aufsteigen. Die Kraft zu beweisen, bestehende moralische Gebote für sich außer Kraft zu setzen und das auch noch mit Stolz zu tun wie ein Alexander der Große oder ein Napoleon Bonaparte, das ist die Prüfung, die sich der Student im philosophischen Wahn selbst auferlegt. Das ist zugleich die Rechtfertigung für sein geplantes und ausgeführtes Verbrechen an der erbärmlichen Pfandleiherin. Raskolnikov hätte auch eine beliebige andere Person ermorden können. Wichtig war ihm die moralische Grenzüberschreitung, um den eigenen Willen zur Macht zu bestätigen, woran er jedoch aufgrund seiner Gewissensbisse scheitert. Entsprechend erklärt er im Nachhinein, was die großen Männer und Verbrecher von ihm unterscheidet:

"Nein, jene Menschen waren aus anderem Stoff geschaffen wie ich. Ein wahrer Herrscher, dem alles erlaubt ist, zerstört Toulon, richtet in Paris ein Blutbad an, vergißt eine Armee in Ägypten, opfert eine halbe Million Menschen in dem Feldzug gegen Rußland und setzt sich in Wilna durch ein Wortspiel darüber hinweg; und ein solcher Mann wird nach seinem Tod wie ein Abgott verehrt; man sieht also auch alles, was er getan hat, für erlaubt an. Nein, solche Menschen sind offenbar nicht von Fleisch und Blut, sondern von Erz". 

Auch in Der Idiot von (1868) geht es Dostojevskij genau genommen um Schuld und Sühne. Zwar begeht diesmal nicht der absolut positive Held Fürst Myschkin das mörderische Verbrechen am Ende des Romans, aber auch hier wird die Verdorbenheit der städtischen und höheren Klassen großartig angeprangert. Myschkin, der "Idiot" im Roman, erscheint übertrieben positiv, fast schon übermenschlich gut und daher utopisch zu sein. Er verkörpert im Grunde Dostojevskijs christliche Utopie, die Utopie eines wirklich christlichen Menschen in einer gottlosen Welt. Der Autor selbst erklärte:

"Ich habe meine eigene Anschauung von der Wirklichkeit (in der Kunst); das, was die Mehrheit schon nahezu als phantastisch und außergewöhnlich bezeichnet, stellt für mich zuweilen das Wesen des Wirklichen dar. Alltäglichkeit der Erscheinungen und ihre schablonenhafte Betrachtung sind meines Erachtens noch kein Realismus, eher das Gegenteil. [...] Ist mein phantastischer Idiot nicht die Realität, und zwar die alltäglichste? Gerade jetzt brauchen wir in unseren vom Boden losgerissenen Schichten der Gesellschaft - Schichten, die in Wirklichkeit phantastisch werden - solche Charaktere".

Wie auch Dostojevskij selbst leidet der gutmütige und gottgefällige Fürst Myschkin an der "heiligen Krankheit" Epilepsie. Zurück aus einem Sanatorium in der Schweiz gerät der etwas naive und kindliche Myschkin in einen abstoßenden Sumpf aus Lügen und Intrigen. Die "gute Gesellschaft" entpuppt sich als Gesellschaft verdorbener Ungetüme, die den "Mammon" und alles Äußerliche anbeten. Selbst die sympathischeren Charaktere erscheinen irgendwie hinterhältig. Alles "Gute" in der "guten Gesellschaft" ist mehr Schein als Sein. Myschkin dagegen ist zwar kindlich-naiv, aber er erkennt intuitiv die ganze Heuchelei hinter den freundlichen Gesten seiner Umgebung. Auch das rettet ihn nicht vor der völligen Verzweiflung an den Menschen und vor dem epileptischen Schwachsinn, der ihn zugleich von den Intrigen seines Umfelds erlöst.

In Die Dämonen von (1870/71), also ausgerechnet in den Jahren der revolutionären Pariser Kommune, rechnet Dostojevskij mit seinen früheren Dämonen, den radikalen und aufklärerischen Ideen im Umfeld von Belinskij, ab. Der Romantitel verweist auf die biblisch inspirierte Handlung: Das altersschwache Mütterchen Russland des 19. Jahrhunderts wird von "Dämonen" heimgesucht. Verkörpert werden diese bösen Geister durch einen sektiererischen Zirkel von Studenten im sakrosankten Petersburg. Deren Ziel scheint zunächst die Umwälzung Russlands mit verworrenen utopischen Vorstellungen zu sein. Am Ende stellt sich jedoch heraus, dass die Studenten vor allem nihilistische Terroristen sind, die nichts als Chaos und Unheil über die sowieso schon geplagten und verzweifelten Russen bringen wollen.

Im Unglauben sah Dostojevskij den Grund für den elenden Zustand des russischen Volkes. Der Autor wollte den Roman zur Sirene gegen die lauter werdenden revolutionären Ideen im orthodoxen Russland machen. Deswegen lässt er die Figuren über "Gott und die Welt" diskutieren, wobei christliche Erlösungsutopien mit faschistoiden Wahnvorstellungen und Forderungen nach Menschenrechten gegeneinander antreten. Aus den ideologischen Differenzen erwächst ein Komplott gegen einen abtrünnigen Studenten, was zu (Selbst-)Mord und Totschlag ausufert.

In einer Szene planen die Studenten den Aufstand: "Wir werden, sag’ ich Ihnen, einen Aufruhr zustande bringen, dass alles aus den Fugen geht", sagt der zynische Antiheld Verchovenskij. Sein Mitverschwörer Stavrogin beklagt, heutzutage gäbe es furchtbar wenige "selbständig denkende Köpfe" – und folgert daraus ziemlich elitär und chauvinistisch, es reichten schon diese beiden für den nötigen Umsturz.

Verchovenskij verkörpert den Alptraum der Besitzenden: "Kaum ist Familie oder Liebe da, so stellt sich auch schon der Wunsch nach Eigentum ein." Dieser Individualismus müsse ausgemerzt werden: "Alles wird auf einen Nenner gebracht, um der vollständigen Gleichheit willen." Indem die Verschwörer "unmittelbar ins Volk" eindringen und ihr dämonisches Gedankengut umsetzen, soll alles Heilige in Russland (Familie, Liebe, Individualität, Eigentum) dem Erdboden gleichgemacht werden.

Obwohl Dostojevskij solchermaßen versucht, die radikale Jugend in Russland zu verunglimpfen, gelingt es ihm nicht wirklich. Denn das extreme Abgleiten der "Revolutionäre" in Menschenhass wirkt unglaubwürdig. Man ist zwar entsetzt, wenn die Abgründe ihrer dämonischen Seelen beleuchtet werden, aber man fühlt mit, sobald ihre innere Zermürbung offenbar wird. Dostojevskij beschreibt auch in diesem Roman wieder Männer und Frauen, die verzweifelt einen Ausweg aus ihrer menschlichen Misere suchen. Das macht sie sympathisch. So lässt er eine Figur seine eigene Liebe zum Nächsten und christliche Überzeugung ausdrücken:

"Ich habe mich wohl schon tausendmal über diese Fähigkeit des Menschen gewundert, das höchste Ideal neben der niedrigsten Gemeinheit in seiner Seele hegen zu können, und beides mit vollkommener Aufrichtigkeit."

Ironischerweise schafft der Autor es also nicht, seine Antihelden völlig unmenschlich zu gestalten. Das liegt nicht an fehlendem Talent, sondern an der realistischen Darstellung der Figuren. Die künstlerisch-realistische Seite des Autors kämpft mit seiner antikommunistischen. Den größenwahnsinnigen Revoluzzer Verchovenskij lässt er offenbaren: "Ich bin doch ein Spitzbube, aber kein Sozialist, haha!" Der reaktionäre Angriff Dostojevskijs auf die rebellierende Jugend Mitte des 19. Jahrhunderts misslingt also, obwohl zugleich ein großes Kunstwerk der Revolution gelungen ist!

Spannender als die relativ schlichten Handlungen seiner Romane sind also die gedanklichen Abgründe und Höhenflüge, die seine Figuren eindrücklich aussprechen und die Darstellung menschlicher und gesellschaftlicher Probleme. In einem typischen Gespräch redet der atheistische Chaot Stavrogin mit dem schwankenden Christen Kirillov über "Gott und die Welt":

»Ja. Der Mensch ist unglücklich, weil er nicht weiß, daß er glücklich ist; nur darum. Das ist alles, alles! Wer das erkennt, der wird sogleich glücklich, augenblicklich. Diese Schwiegermutter wird sterben, und das kleine Mädchen wird zurückbleiben, – alles ist gut. Ich habe das auf einmal entdeckt.«

»Aber wenn jemand Hungers stirbt, oder wenn jemand ein Mädchen beleidigt und entehrt, – ist das auch gut?«

»Ja, es ist gut. Und wenn jemand einem kleinen Kinde den Kopf zerschmettert, so ist auch das gut, und wenn er ihn nicht zerschmettert, ist es ebenfalls gut. Alles ist gut, alles. All denen geht es gut, welche wissen, daß alles gut ist. Wenn die Menschen wüßten, daß es ihnen gut geht, dann würde es ihnen gut gehen; aber solange sie nicht wissen, daß es ihnen gut geht, wird es ihnen schlecht gehen. Das ist der ganze Gedanke, der ganze; weiter gibt es keinen!«

»Wann haben Sie denn erkannt, daß Sie so glücklich sind?«

»In der vorigen Woche, am Dienstag; nein, es war am Mittwoch; denn es war schon Mittwoch, in der Nacht.«

»Bei welchem Anlaß denn?«

»Ich erinnere mich nicht; ohne besonderen Anlaß; ich ging im Zimmer auf und ab ... es ist ja ganz egal. Ich hielt die Uhr an; es war zwei Uhr siebenunddreißig Minuten.«

»Das sollte wohl symbolisch bedeuten, daß die Zeit stehen bleiben muß.«

Kirillow schwieg eine Weile.

»Die Menschen sind nicht gut,« begann er dann auf einmal wieder, »weil sie nicht wissen, daß sie gut sind. Sobald sie das erkennen werden, werden sie kein Mädchen mehr vergewaltigen. Sie müssen erkennen, daß sie gut sind, und alle werden sofort gut werden, alle, ohne Ausnahme.«

»Also Sie selbst, Sie haben erkannt, daß Sie gut sind?«

»Ja, ich bin gut.«

»Darin stimme ich Ihnen übrigens bei,« murmelte Stawrogin finster.

»Wer da lehren wird, daß alle gut sind, der wird die Welt zur Vollendung führen.«

»Den, der das gelehrt hat, hat man gekreuzigt.«

»Er wird kommen, und sein Name wird Menschgott sein.«

»Gottmensch?«

»Menschgott; das ist ein Unterschied.« 

»Zünden Sie selbst schon das Lämpchen vor dem Heiligenbilde an?«

»Ja, diesmal habe ich es angezündet.«

»Sind Sie gläubig geworden?«

»Die alte Frau hat es gern, daß das Lämpchen brennt ... und heute hatte sie keine Zeit,« murmelte Kirillow.

»Aber Sie selbst beten noch nicht?«

»Ich bete zu allem. Sehen Sie, da kriecht eine Spinne an der Wand; ich sehe sie an und bin ihr dankbar dafür, daß sie da kriecht.«

Seine Augen brannten wieder. Er sah seinem Gaste mit festem, unverwandtem Blicke gerade ins Gesicht. Dieser hörte ihm mit finsterer, widerwilliger Miene zu, in der jedoch kein Spott lag.

»Ich möchte darauf wetten: wenn ich wieder herkomme, werden Sie schon auch an Gott glauben,« sagte er, indem er aufstand und nach seinem Hute griff.

»Warum?« fragte Kirillow, der sich ebenfalls erhob.

»Wenn Sie erkennten, daß Sie an Gott glauben, dann würden Sie an ihn glauben; aber da Sie noch nicht wissen, daß Sie an Gott glauben, so glauben Sie auch nicht an ihn,« antwortete Nikolai Wsewolodowitsch lächelnd.

»Das ist doch etwas anderes,« erwiderte Kirillow, nachdem er ein Weilchen nachgedacht hatte. »Sie haben meinen Gedanken verdreht. Ein weltmännischer Scherz. Erinnern Sie sich, was Sie in meinem Leben für eine bedeutende Rolle gespielt haben, Stawrogin!«

»Leben Sie wohl, Kirillow.«

Derartige Gespräche häufen sich bei Dostojevskij in Massen und Gott, die gottgefällige Welt und die gottlose Welt sind die ewigen Themen seiner Figuren. Auch verwies Die Dämonen prophetisch auf eine Gefahr, die unter den stalinistischen Diktaturen noch zur Realisierung kommen sollten. Der dämonische Theoretiker Schigalev entwickelt seine schaurige Dystopie von der neuen Klassengesellschaft nach der geplanten Umwälzung durch die terroristischen Verschwörer und Verchovenskij, der verrückte Terrorist, stellt sie so fantastisch dar, dass man diese Zukunftsvision für eine Beschreibung von Stalins Russland oder Maos China halten könnte:

"Bei ihm beaufsichtigt jedes Mitglied der Gesellschaft jedes andere und ist zur Anzeige verpflichtet. Jeder gehört allen und alle jedem. Alle sind Sklaven und in diesem Sklavenzustande untereinander gleich. In extremen Fällen kommen Verleumdung und Mord zur Anwendung; aber die Hauptsache ist die Gleichheit. Das erste, was geschehen wird, ist, daß sich das Niveau der Bildung, der Wissenschaften und der Talente senken wird. Ein hohes Niveau der Wissenschaften und der Talente ist nur höher Begabten erreichbar; aber wir brauchen keine höher Begabten! Die höher Begabten haben immer die Macht an sich gerissen und sind Despoten gewesen. Die höher Begabten müssen notwendigerweise Despoten sein und haben immer mehr zur Demoralisation beigetragen als Nutzen gebracht; die werden vertrieben oder hingerichtet. Einem Cicero wird die Zunge ausgeschnitten, einem Kopernikus werden die Augen ausgestochen; ein Shakespeare wird gesteinigt: da haben Sie den Schigalewismus! Sklaven müssen gleich sein: ohne Despotismus hat es noch nie weder Freiheit noch Gleichheit gegeben; aber in einer Herde muß Gleichheit herrschen, und das ist der Schigalewismus!"

In Der Jüngling von 1875 und in Die Brüder Karamazov von (1878/80) ist ein deutlicher Wandel in Dostojevskijs slavophiler Ideologie zu vermerken. Wie die Romane zuvor, sind auch diese Romane zum Sprachrohr seiner Weltanschauung geworden. Die Feindschaft gegenüber den Ideen aus dem Westen lässt merklich nach. Sozialismus, Liberalismus und Atheismus des 19. Jahrhunderts sind für ihn nicht mehr Wurzeln allen Übels, sondern bloß Ausdruck und Versuche der Bewältigung des jämmerlichen Lebens in einer ungerechten Gesellschaft. Aber dennoch muss es für ihn Ziel aller Menschen werden, die Einheit des Menschengeschlechts zu erreichen. Erst eine allumfassende Menschlichkeit würde eine wahrhaft menschliche Gesellschaft ermöglichen. Entsprechend ist die Anprangerung der Ideen aus dem Westen der Betonung der Einheit aller Menschen gewichen. Dostojevskij wird deutlich nachsichtiger und sein früherer Hinweis, dass es keine völlig bösen Menschen gäbe, fand in den letzten zwei Romanen einen vollendeten Ausdruck. Der weise Makar in Der Jüngling erklärt in diesem Sinne:

"einem wirklichen Gottlosen bin ich in meinem ganzen Leben noch nicht begegnet. Statt seiner bin ich nur dem Ruhelosen begegnet, - siehst du, so muß man ihn richtiger nennen. Darunter gibt es die verschiedensten Leute; kannst dir fürwahr gar nicht ausdenken, was für Leute das alles sind: große und kleine, dumme und gelehrte, und manche darunter sind sogar von allereinfachstem Stande, und alle sind sie ruhelos; denn sie lesen und reden darüber ihr ganzes Leben lang und suchen es auszudeuten, so sie sich an der Süße der Bücher gesättigt haben, selber aber verbleiben sie ewig im Zweifel und können zu keinem Schluß kommen. Manch einer breitet sich so weit aus, daß er sich selber nicht mehr bemerkt. Manch einer ist in seiner Erbitterung härter denn ein Stein, sein Herz aber ist voll von gärenden Träumen".

Der ganz späte Dostojevskij vertrat im Grunde keine romantische Slavophilie, sondern einen romantischen und christlichen Universalismus und Antikapitalismus, auch wenn er nicht mehr zu seinen alten revolutionär-demokratischen Ursprüngen zurückkehrte. In seiner brillanten Puschkin-Rede erklärte er seine absolut bemerkenswerte Überzeugung nunmehr so:

"Einem echten Russen [ist] Europa ... ebenso teuer wie Rußland selbst, weil unser Schicksal eben Universalität ist, und nicht die mit dem Schwert erworbene, sondern die Kraft der Brüderlichkeit und unseres brüderlichen Strebens zur Wiedervereinigung der Menschen... Und späterhin werden wir, d.h. natürlich nicht wir, sondern die künftigen russischen Menschen, alle bis zum letzten begreifen, daß ein wahrer Russe werden eben dies heißt: danach streben, endgültig Versöhnung in die europäischen Widersprüche zu bringen, der europäischen Sehnsucht den Ausweg zu zeigen in der russischen Seele, der allmenschlichen und allvereinenden, in sie mit brüderlicher Liebe alle unsere Brüder aufzunehmen und letzten Endes, vielleicht, auch das endgültige Wort der großen allgemeinen Harmonie auszusprechen, der brüderlichen endgültigen Harmonie nach dem Gesetz des Evangeliums [der Nächstenliebe] Christi!"

Mit seinem universalistischen Bekenntnis näherte er sich dem großen Feind, dem marxistischen Sozialismus, stark an. Natürlich wäre es Unsinn, in ihm einen Sozialisten, Kommunisten oder Marxisten zu sehen. Dennoch ist gerade die Verbindung von ernst gemeintem christlichem Universalismus und scharfer Gesellschaftskritik nicht weit entfernt vom marxistischen Radikalismus, der nach Dostojevskijs Tod die bürgerlich-demokratischen und sozialdemokratischen Ideen hinter sich ließ und in der Organisation der russischen Kommunisten, der Bolschewiki, seinen höchsten Ausdruck fand. Das Studium Dostojevskijs, seiner Ideen und des sozialen Kontexts, in dem diese heranwuchsen, verweist zum Einen auf die würdige Nachfolge dieser Ideen in der proletarischen Revolution, die von den russischen Kommunisten angeführt wurde, und zum Anderen auf die von Dostojevskij befürchtete gottlose und wertelose Staatsmacht unter Stalin.

Majakowski als Dichter der Revolution, Teil 2

Majakowski als Dichter der Revolution, Teil 2. Vierter Teil der Serie zu Marxismus und Kunst.

Nachdem im ersten Teil der Serie die Ästhetik von Lukács dargestellt worden war, wurde die Ästhetik Majakowskis angerissen. Im folgenden Artikel wird sie nun zerrissen. Denn Majakowskis Ästhetik war lieb gemeint und sein Schaffen ist bis heute und wohl für alle Zeit bemerkenswert. Aber Majakowskis Kunst musste aufgrund seiner sozialen Umstände an ihre Grenzen stoßen, sodass sie bei weitem nicht realisieren konnte, was seine Ästhetik erfordert hatte. Wie seine Persönlichkeit insgesamt wurde seine Kunst von den sozialen Widersprüchen seiner Zeit in Fetzen gerissen. Genau wie Majakowski unter solchen erbärmlichen Umständen - wie der Stalinismus sie repräsentierte - den bemerkenswerten Freitod wählte, so wählte er den bedauerlichen Tod seines künstlerischen Projekts.

"Womöglich bin ich der letzte Dichter"
- Handschrift Majakowskis

Eine historisch-materialistische Einordnung der Kunst Majakowskis

Majakowski und die sowjetische Filmexplosion

Majakowski wird in der Literaturwissenschaft u.a. als stärkstes literarisch-bildnerisches Multitalent unter den russischen Futuristen und somit als Aushängeschild der "Annäherung zwischen literarischer und und bildnerischer Praxis" angesehen, wie Ulbrecht anmerkt. Tatsächlich war er sowohl Literat als auch Maler. Daneben war er auch Regisseur, Schauspieler, Grafiker und Modellbauer. Ein Universalgenie war er dennoch nicht. Dafür mangelte es ihm an philosophischen und vor allem sprachlichen Kenntnissen. Er beherrschte wohl nur das Russische. Trotz dessen konnte er den Geist seiner Zeit ganz vorzüglich herausarbeiten. Denn das Russische reichte dafür allemal.

Majakowskis früheste, explizit bolschewistische Arbeiten sind wohl Ende 1917/Anfang 1918 entstanden. Zu dieser Zeit war er Teil der neuen russischen Kino-Bewegung. Georges Sadoul, der französische Filmhistoriker, schrieb:

"Die Entwicklung des russischen Filmwesens hatte nach 1908 begonnen. In der Vorkriegsperiode wurden die meisten Themen der Literatur und der nationalen Geschichte entnommen. Der Krieg, der der Eroberung des russischen Marktes durch ausländische Filme ein Ende machte, ließ die Produktion anwachsen und schuf große Stars wie Iwan Mosjukin. Das künstlerische Niveau hob sich innerhalb der Grenzen des Geschäftsfilms ständig. Man entwickelte eine übertriebene Sorgfalt der Form und einen sich deutlich abzeichnenden Geschmack für mondäne und Kriminalfilme, für pessimistische, düstere und dekadente Stoffe."

Das russische Kino war bis zur Oktoberrevolution dennoch weit vom bereits hohen Niveau im Ausland entfernt. Aber die Oktoberrevolution brachte eine Wende. Es kam in Russland zu einer "sowjetischen Explosion" der Kreativität in der Filmkunst, wie es Sadoul formulierte. "Der sowjetische Film wurde am 27. August 1919 geobren, am Tag, da Lenin das Dekret zur Verstaatlichung des alten zaristischen Filmwesens unterschrieb." Anders als heutige Ideologen der Privatisierung sich vielleicht noch entblöden zu behaupten, ist Verstaatlichung nicht notwendiger Weise schlecht für Kreativität, Innovation und künstlerisches Schaffen.

Die Kunst der frühen Sowjetunion bewies, wie großartig die Revolution auf sämtliche Künste in und außerhalb Russlands wirkte. Die neuen Techniken des Films und der Montagetechnik konnten in der neuen Gesellschaft erst wirklich zur Blüte finden. Lenin und die anderen Bolschewisten erkannten die große Bedeutung des Films und förderten ihn ganz besonders, was sich für das russische Kino phänomenal auswirkte. Obwohl gerade der Film zu jener Zeit die größten Hindernisse überwinden musste. Sadoul schreibt:

"Die Anfänge des sowjetischen Films stießen auf beträchliche materielle Schwierigkeiten. Der Bürgerkrieg beraubte die sowjetischen Filmschaffenden der Eliktrizität, des Rohfilms und sogar ausreichender Verpflegung. [...] 1922, als der Frieden hergestellt war, begann der Wiederaufbau der Wirtschaft. [...] Die Ateliers wurden wieder geöffnet. Die Techniker und Künstler der Vorkriegszeit fanden sich wieder zusammen. Es entstand der gigantische Film 'Aelita' von Protasanow, in merkwürdigen Dekorationen im 'konstruktivistischen' Stil gedreht. Doch die Zukunft des sowjetischen Films lag bei den Avantgarde-Gruppen, die mit Unterstützung der Regierung von ein paar jungen Leuten gegründet wurden".

Ganz anders als die jämmerlichen antikommunistischen Ideologen heutzutage behaupten, ist unter dem frühen Bolschewismus die Kunstfreiheit und Ausdrucksfreiheit keineswegs verschwunden. Umgekehrt. Sie nahm in erheblichem Maße zu, obwohl viele Künstler dem Bürgerkrieg und der Umgestaltung Russlands "entflohen" sind. Andere Künstler blieben. Lenin jedenfalls schätzte den Film so hoch ein, dass er ausrufen konnte: "Der Film ist für uns die wichtigste aller Künste". Der Film wurde also auf aller höchste Ebene der politischen Avantgarde auf die aller höchste Ebene der künstlerischen Avantgarde erhoben.

"Das Experementierlaboratorium", "Die Fabrik des exzentrischen Schauspielers" und die "Kinonarren" waren die wichtigsten Gruppen der Kino-Avantgarde. Die "Kino-Prawda", ein ergänzendes Blatt zur "Prawda" sollte "alles aus dem Kino ausschalten, das nicht 'dem Leben entnommen war'."

"Die 23 Folgen von 'Kino-Prawda' führten die 'Kinoki' zu einer noch extremistischeren Konzeption, nämlich der des 'Kino-Glas' ('Kino-Auge'). In ihren Filmen und ihren in futuristischem Stil verfaßten Manifesten verkündeten sie, daß der Film auf den Schauspieler, das Kostüm, die Schminke, das Atelier, die Dekoration, die Beleuchtung - kurz auf die ganze Inszenierung verzichten und sich der Kamera unterwerfen solle, einem Auge, das noch objektiver sei als das menschliche Auge. Die Empfindungslosigkeit der Maschine war ihnen der beste Garant der Wahrheit. Da die Aufnahmen vor allem darauf abzielen sollten, das Leben improvisiert zu packen, bestand die Kunst fast völlig in der Montage."

Die russische Montagekunst wurde bald weltbekannt und die übertriebenen Theorien des "Kino-Auges" und der empfindungslosen Darstellung...

"lenkten die Aufmerksamkeit auf die Bedeutung der Montage, auf die Notwendigkeit, den Menschen in seinem gesellschaftlichen Milieu und in seinem Leben zu überraschen, sie trugen zur Erschließung neuer Wege bei. Aber in ihren Werken rannten sie gegen das Unmögliche an."

Die futuristischen Ansprüche scheiterten letztlich, da sie viel zu viel erwarteten. Mehr Sinn für Realismus hätte ihnen nicht geschadet. Aber die ungestüme Art der Filmschaffenden, zu denen auch Majakowski zählte, schuf neue Perspektiven und Kunstprojekte, die den russischen Künstlern Respekt und Beschäftigung brachten. In einem Brief gestand Majakowski seiner Geliebten Lilja Brik, mit der er sich, nebenbei bemerkt, zusammen mit ihrem Ehemann Ossip Brik in einer absonderlichen Dreiecksbeziehung befunden hat:

"Dinge sind in bemerkenswertem Maße abstoßend. Ich bin gelangweilt. Ich bin krank. Meine einzige Unterhaltung (und ich wünschte, du könntest es sehen; es würde dich furchtbar amüsieren) ist, dass ich im 'Kino' spiele."

Majakowski war offenbar gefangen im alexithymischen Auf und Ab, das für große Geister und Künstler so typisch ist. Selbst er, der größte und stärkste aller futuristischen Sprachkünstler, konnte seine Emotionen nicht angemessen in Worte fassen. Kaum eine Menschenseele konnte ihn verstehen. Seine Konflikte mit der Welt hatten sicher auch mit seiner neuen Auffassung von Kunst zu tun. Majakowski

"stellte seine avantgardistische Zeitschrift 'Ljef' dem jungen Theaterregisseur Eisenstein zur Verfügung, der hier die Vorzüge eines neuen Verfahrens, der 'Montage der Kollisionen' pries. [...] Das Wort 'Kollision' wurde von ihm in fast philosophischem Sinn als eine heftige Empfindung aufgefaßt, die dem Zuschauer aufgedrängt wird. Die Montage fügte willkürliche 'Kollisionen' in Raum und Zeit zusammen. So fügte er in Ostrowskis klassische Gesellschaftskomödien Clown- und Akrobatennummern und sogar einen kleinen Film ein: 'Ein gutes Pferd, das niemals strauchelt'. [...] Bald darauf drehte er seinen ersten Film: 'Der Streik', in dem er seine [...] Theorie in die Praxis umsetzte; Bilder vom Massaker der Arbeiter unter dem Zaren wechselten ab mit Aufnahmen abgestochener Tiere aus dem Schlachthaus."

Nach "Der Streik" folgte Eisensteins Großmeisterwerk "Panzerkreuzer Potemkin". Der Film hatte als Helden nur die revolutionäre Masse, nicht aber einzelne Schauspieler oder Charaktere. Sadoul vermerkt:

"Die Einführung der Masse als Held hätte eine gewisse Verwirrung zur Folge haben können. Aber das klare und streng chronologische und historische Drehbuch von Nina Agadschanowa-Schutko schuf zwei klar umrissene Kollektivgestalten: den Panzerkreuzer und die Stadt; das Drama entstand aus ihrem Dialog und ihrer Vereinigung."

In diesem überaus dokumentarischen Propaganda-Film über die russische Revolution kommt die "Montage der Kollisionen" ebenso vorzüglich zur Geltung wie die historische Wahrheit, dass die Revolution ein gewaltiges Menschheitsprojekt war, das von dramatischen Szenen untrennbar ist:

"die Mutter, die die Leiche ihres Sohnes trägt; der Kinderwagen, der allein die Stufen hinunterkollert; ein ausgestochenes, blutiges Auge hinter eisernen Brillen. Die Übertreibungen und das Unmenschliche der Theorien verschwinden unter dem Elan der russischen Revolution und der Aufrichtigkeit Eisensteins, seinem Mitleid, seiner menschlichen Wärme, seinem Zorn. Fast überall außerhalb der UdSSR wurde 'Potemkin' von der Zensur verboten, und überall fanden sich begeisterte Zuschauer im geheimen zusammen. Die Unterdrückung verzehnfachte die explosive Wirkung dieses Meisterwerkes, das jetzt in den Filmarchiven eifersüchtig aufbewahrt wird. Der Film erlangte rasch größere Berühmtheit als irgendein anderer, von den Chaplin-Filmen abgesehen." 

Neben ähnlich aufgemachten Filmen wie "Oktober" gab es auch solche wie "Generallinie", in dem eine Bäuerin zur Schauspielerin gemacht wurde, in dem es kaum Dekoration oder künstlerische Übertreibung gab. Lumière und Wertow gaben Eisenstein das Motto des Films vor:

"Das Leben in seiner Wahrheit, in seiner Nacktheit reproduzieren und seine soziale Tragweite, seinen philosophischen Sinn herausarbeiten."

Majakowski war Teil dieses Filmschaffens. Er schrieb Drehbücher, schauspielerte und beschäftigte sich mit neuen künstlerischen Techniken. Er schrieb die Drehbücher für "Not born for Money", "Закованная фильмой" ("Im Film gefangen" - oder so), "Барышня и хулиган" ("Die Dame und der Hooligan"), in denen er selbst zusammen mit Lilja Brik die Hauptrollen dieser teils ultradramatischen Liebesfilme spielte. Der Hooligan z.B. verliebt sich ganz wie Shakespeares Romeo in eine Frau mit höherem Status, für die er im Kampf tödlich verwundet wird. Die Mutter des Hooligans muss dem Sterbenden seinen letzten Wunsch erfüllen, ihm seine Geliebte bringen, damit sie ihn ein letztes Mal küssen kann. Wir wollen darauf hier nicht näher eingehen. Jedenfalls hat die Montage in Film und Fotographie Majakowskis restliche Kunst geprägt. Darum soll es im Folgenden gehen.

Lilja Brik und Majakowski, 1915

Ultraradikale Dichtung

1918 kam die erste und einzige Ausgabe der Futuristenzeitung heraus, in der Majakowskis Gedichte "Unser Marsch" (Наш марш) und "Frühling" (Весна) erschienen. Dann wurde das Journal "Kunst der Kommune" (Искусство коммуны) zum zentralen Organ der Futuristen. Teils spiegelte das die Anerkennung der Futuristen als offizielle Richtung innerhalb der Sowjetunion wider. Denn das wöchentlich erscheinende Blatt wurde vom Volkskommissariat für Erziehung herausgegeben. Andererseits erhielten die Futuristen nie den Status, den sie haben wollten. 

Die russischen Futuristen wollten ihrem Hochmut entsprechend als DIE proletarische Richtung anerkannt werden. Wurden sie aber nicht, denn die Bolschewisten wollten trotz Verstaatlichung keine monolithische Kunstproduktion. Es galt, die Kunst in alle Richtungen weiterzuentwickeln. Die alten bürgerlichen Richtungen, die Futuristen, Proletkult-Anhänger, sozialistische Realisten und andere sollten nebeneinander existieren. Bronstein (Trotzki) schrieb dazu:

"In der Kunst ist alles erlaubt."

"Wenn die Revolution auch gehalten ist, zur Entwicklung produktiver materieller Kräfte ein sozialistisches Regime nach zentralem Plan aufzurichten, so muß sie doch von Anfang an für das intellektuelle Schaffen ein anarchistisches Regime individueller Freiheit etablieren und sichern."

"Keine Autorität, kein Zwang, nicht die geringste Spur von Befehl!"

Verblüffend, nicht wahr? Trotzki war doch der blutrünstige Kommunist, der die Rote Armee gegründet und einen grausamen Bürgerkrieg gegen die konservativen "Weißen" geführt hatte. Wie konnte er da auf einmal von Anarchismus in der Kunst und Zwanglosigkeit sprechen? Spottet das nicht aller Realität? Nein und nochmals nein.

Die Kommunisten wollten den Bürgerkrieg und die Invasion der Sowjetunion durch 13 verschiedene imperialistische Armeen ebenso wenig wie den Ersten Weltkrieg. Die Imperialisten, der Zar, die "Weißen" und die anderen Feinde der Kommunisten dagegen verheimlichten ihre Blutrünstigkeit nicht im geringsten. Ihre Attacken auf militärischem und ideologischem Gebiet wurden dennoch auf bewundernswerte Weise abgewehrt, durch eben solche Trotzkis und Futuristen, von denen einige in der gefürchteten Tscheka arbeiteten, um "Weiße" aufzuspüren. Dass sich später die Revolution tatsächlich in eine einzige "alte Scheiße" (Marx) unter Stalin verwandelte, kann nicht ernsthaft bestritten werden. Aber ebenso wenig der radikal-demokratische Charakter der Revolution vor Stalins Aufstieg.

Trotzki und die Futuristen allerdings waren schlicht am Aufbau einer besseren Gesellschaft interessiert. Der selbe Trotzki maßregelte dennoch die Futuristen. Er kritisierte den Hochmut der Futuristen und belehrte sie über die Notwendigkeit einer breiten, auch klassisch-bürgerlichen Bildung der breiten Massen. Einen Kult um proletarische "Eigenbröteleien" lehnte er entschieden ab. Auch den sektiererischen Anspruch der Futuristen, die einzige akzeptable Richtung zu sein, winkte er mit einigen Sätzen elegant ab:

"Aber man muß doch nur ein Minimum an historischem Augenmaß besitzen, um zu begreifen, daß bei unserer gegenwärtigen wirtschaftlichen und kulturellen Armut noch die Gebeine mehrerer Generationen vermodern müssen, bevor die Kunst mit dem Alltag verschmilzt, das heißt, bis zu einem derartigen Aufschwung des Alltags, daß er völlig von der Kunst geformt wird. Ob gut, ob schlecht, aber die 'Staffelei'-Kunst wird noch viele Jahre lang ein Mittel der künstlerischen und gesellschaftlichen Erziehung der Massen bleiben und ihrem ästhetischen Genuß dienen: nicht nur die Malerei, sondern auch die Lyrik, der Roman, die Komödie, die Tragödie, die Bildhauerei und die Symphonie. Wollte man aus lauter Opposition die kontemplative, impressionistische, bourgeoise Kunst der letzten Jahrzehnte die Kunst als Mittel der Darstellung, als anschauliche Erkenntnis ablehnen - es hieße wahrhaft der Klasse, die eine neue Gesellschaft aufbaut, ein Instrument von allergrößter Wichtigkeit aus der Hand schlagen."

Der selbstbewusste Majakowski war natürlich ganz anderer Meinung. In seinem allzu gebieterischen "Befehl an die Armee der Kunst" forderte er seine Künstlerkollegen dazu auf, die "Barrikaden des Herzens und des Verstandes" zu stürmen: "Auf die Straßen, Futuristen, Trommler und Dichter!" "Die Straßen sind unsere Pinsel, die Plätze unsere Paletten." In seinem "Dekret Nr. 1 über die Demokratisierung der Künste" forderte er noch mehr: 

"1. Mit der Vernichtung der Zarenherrschaft wird von heute an auch die Verbannung der Künste in die Paläste, Galerien, Salons, Bibliotheken, Theater und all die anderen Scheunen und Vorratskammern des menschlichen Genius aufgehoben. 

2. Im Namen der allgemeinen Gleichheit vor der Kultur sei das freie Wort der schöpferischen Persönlichkeit auf die Häuserwände, Zäune, Dächer und Straßen unserer Städte und Dörfer, auf die Verdecke der Automobile, Kutschen und Straßenbahnen und auf die Kleidung jedes Bürgers geschrieben. 

3. Wie leuchtende Regenbögen mögen sich Bilder (Farben) auf den Straßen und Plätzen von Haus zu Haus spannen und das Auge (den Geschmack) der Passanten erfreuen und erziehen.“

Majakowskis futuristische Idee der neuen Gesellschaft war, wenn auch furchtbar utopisch, absolut genial und bemerkenswert. Die Idee war im Grunde eine wundervolle Perspektive, wonach die Kunst zum ersten Mal in der Menschheitsgeschichte wirklich demokratisch werden sollte. Nicht bloß die Groß- und Kleinbürger sollten Kunst auf höchstem Niveau schaffen und genießen, sondern jeder und jede. Was für eine großartige Vorstellung!

Es sollte eine Konvergenz von Kunst und Gesellschaft, eine echte Künstler-Gesellschaft bzw. eine wirklich gesamtgesellschaftliche Kunst geben, die von jedem Arbeiter und jeder Arbeiterin alltäglich geschaffen werden sollte. Das ist immer noch eine schöne Idee und durchaus zu erreichen. Aber im Kapitalismus ist diese Utopie natürlich völlig unrealistisch, weil nur den Herrschenden das Privileg des schönen Lebens möglich ist. Für die überwältigende Mehrheit der Menschen in der Klassengesellschaft ist das Leben durch monotone Arbeit oder frustrierende Freizeit verunstaltet. Nach der Arbeit will man sein Bier trinken oder zum Sport gehen und eher selten die Gesellschaft bewusst künstlerisch gestalten...

Majakowski hielt das aber natürlich nicht davon ab, seine Forderungen weiterzuführen. In der zweiten Ausgabe von "Die Kunst der Kommune" erschien sein Gedicht "Zu früh zur Freude" (Радоваться рано), in dem er den säulenheiligen Dichter des russischen Volkes, "Puschkin, und die anderen Generäle des Klassizismus", d.h. die gesamte bisherige Kunst scharf attackierte. Die alte Kunst - ob romantisch, klassizistisch, realistisch, naturalistisch, symbolistisch oder was auch immer - sollte platt gemacht werden, um auf dem so neu bearbeiteten "sozialistischen" Boden eine völlig neue Gesellschaft mit einer völlig neuen Kultur aufzubauen. Trotzki machte sich über diese Idee lustig, denn er sah darin einen unfehlbaren Weg zum Proleten-Dilettantismus. Abgesehen davon sah der weitläufig gebildete und nüchterne Klassenkämpfer Trotzki die Problematik der "Dichter der Revolution" in klarerem Licht als der allzu leidenschaftliche und enthusiastische Futurist:

"Die futuristischen Dichter beherrschen die Elemente der kommunistischen Weltbetrachtung und Weltauffassung nicht organisch genug, um ihnen im Wort organischen Ausdruck zu verleihen; vielleicht haben sie es noch nicht im Blut. Daraus resultieren die häufigen künstlerischen, im Grunde genommen jedoch psychologischen Mißerfolge, die Schwülstigkeit und das Gepolter über der Leere. In seinen am stärksten der Revolution verpflichteten Werken wird der Futurismus bereits zu einer Stilisierung. [...] Aus eben diesem Grunde hören wir in der Poesie des Futurismus, selbst wenn sie sich voll und ganz der Revolution verschrieben hat, eine mehr bohemehafte als proletarische revolutionäre Einstellung."

Auch und gerade Majakowski traf diese Kritik am Futurismus. Trotzki sagte über ihn zwar: "Majakowski - ist ein großes oder, nach Bloks Definition, ein gewaltiges Talent." Und er lobte ihn noch weit mehr, sah auch seine große Bedeutung für die russische Kunstszene ein:

"Die künstlerische Grundidee Majakowskis ist fast immer bedeutsam, manchmal - grandios. Der Dichter nimmt in seinen Bereich sowohl den Krieg als auch die Revolution, sowohl das Paradies als auch die Hölle auf. Majakowski ist ein Feind der Mystik, des Muckertums in jeder Form, der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen - seine Sympathien sind völlig auf seiten des kämpfenden Proletariats". 

Aber das revolutionäre Genie eines Bronstein täuschte sich nicht im Geringsten über die künstlerischen Mängel eines noch so revolutionär gesinnten Künstlers wie Majakowski:

"ihm fehlt das Gleichgewicht, und sei es nur das dynamische. Am schwächsten ist Majakowski dort, wo das Gefühl für Maß und die Fähigkeit zur Selbstkritik verlangt werden. Majakowskis Bejahung der Revolution ist natürlicher als bei jedem anderen russischen Dichter, weil sie sich aus seiner ganzen Entwicklung ergab."

Die ungestüme Art und Kunst Majakowskis erlaubten ihm kein Maßhalten. Er hat in all seine Werke im Grunde stets seine eigene Erfahrung eingebaut und es unübersehbar vor jedermanns und jederfraus Augen gestellt. Zu Zurücknahme seines Egos und zu Rücksichtnahme auf die gebieterischen Ansprüche "guter Kunst" war er kaum fähig. Er universalisierte überall sein Ich. Er war als Künstler "Majakomorphist" und "um den Menschen zu erhöhen, erhebt er ihn zu Majakowski", so schön sarkastisch formuliert Trotzki es. Immer überteibe der exzentrische Künstler es, immer schieße er über den Rand hinaus und begreife das erforderliche Maß nicht, um ganz große Kunst zu machen. Majakowski konnte daher als Lebenskünstler vielleicht sein Ziel erreichen, ein verdammt cooler Dandy zu werden, aber er scheiterte an seinen eigenen Ansprüchen.

Das zeigt sich an solchen Werken wie "150.000.000" oder an "Krieg und Frieden" und "Mysterium Buffo". In allen diesen Fällen übertreibt Majakowski es offenbar mit den Metaphern und Bildern. Er will mit ganzem Herzen die alte Ordnung bloßstellen, stellt aber bloß seine eigene Emotionalität dar. 

"150.000.000" sollte ein Epos der Revolution werden. Der Held sollte, wie in Eisensteins "Der Streik" die revolutionäre Masse von 150 Millionen Menschen werden. Der Antagonist sollte natürlich der faulende Weltkapitalismus sein. Die Wörter Majakowskis sind allerdings viel zu bemüht und sein "Majakomorphismus" kommt klar zum Vorschein, wenn er ganz fantastisch, aber unrealistisch von einem "in Speck verfettendem Wilson" spricht, "der Fett ansetzt, dessen Gebäuch etagenhoch anwächst" und wenn er von einer Unmenge von Generälen und Kapitalisten in Chicago faselt. Das ist offenbar eine reichlich übertriebene Darstellung der USA, ein platter Anti-Amerikanismus. Ähnlich bemüht sind die anderen hochpolitischen Texte von ihm. Trotzki kritisierte den Futuristen dafür scharf. 

"Die Wolke in Hosen" (Облако в штанах) ist ganz anders. Es ist laut unserem vielzitierten Bronstein "ein Poem der unerfüllten Liebe, das künstlerisch bedeutendste, schöpferisch kühnste und das am meisten versprechende Werk Majakowskis." Majakowski brachte darin tatsächlich eine nette Idee zum Ausdruck:

Schüttelst die struppige Mähne? −
Denkst du wirklich,
es weiß
auch nur einer von denen,
die da flattern,
was Liebe heißt?
Bin selbst ein Engel, zumindest gewesen -
blickte drein als putziges Zuckerlamm.
Doch nie wieder schenk ich den Stuten Gefäße
aus schmerzgehärtetem Porzellan.
Deine Allmacht, die uns zwei Arme leiht,
einen Kopf,
ein Knochengerüst,
vermag sie es nicht,
daß man ohne Leid
immer küßt, immer küßt, immer küßt?!

Ultraradikale Bebilderung

Die ultraradikale Dichtung Majakowskis wurde von einer ähnlich ultraradikalen Bebilderung begleitet. Der überzeugte Kommunist produzierte Unmengen an sogenannten "Rosta-Fenstern". Das waren im Grunde Agitationsplakate für die gute Sache. Stets wurde belehrt, zur moralischen Entscheidung zwischen zwei Alternativen oder zum revolutionären Handeln aufgerufen. In einem Rosta-Fenster z.B. fragt er: "1. Willst du die Kälte überstehen? 2. Willst du den Hunger überleben? 3. Willst du essen? 4. Willst du trinken? - Dann tritt ein [in die Partei, versteht sich]!"

In einem anderen Poster sind schlicht ein Stapel voller Bücher mit Ketten an den Seiten und einer Hand auf dem Stapel dargestellt. Wichtig ist die kurze moralische Belehrung: "Wissen zerreißt die Ketten der Sklaverei". Mit dem belehrenden Ton näherte sich Majakowski übrigens sehr stark Bertolt Brechts dialektische Kunst, die immer auf Belehrung und Entscheidung abzielte.

In einem anderen Plakat stellt er wieder den "fetten" Wilson, den amerikanischen Kapitalisten an sich, und den Proletarier an und für sich, dar. Sobald der Proletarier bewusst wird, fürchtet sich der Kapitalist. Die Entwicklung des Szenarios wird durch Montage bildlich gemacht. Ein Bild reicht für die Darstellung von Bewegung in solchem Sinne nicht. Daran ist der italienische Futurismus u.a. gescheitert (auch an seinen Neigungen zu Faschismus). Majakowski nutzt also die Montagetechnik, um die Dialektik, die Veränderung des Objekts und des menschlichen Subjekts darstellen zu können.

In einer weiteren Verbildlichung glorifiziert Majakowski die Komintern, die Kommunistische Internationale, d.h. den Zusammenschluss der sozialistischen Arbeiterparteien, der nach dem Ersten Weltkrieg und dem Verrrat der Sozialdemokratie an allen linken Idealen nötig geworden war. Leider konnte er die bürokratische Natur des Stalinismus und der Komintern nicht recht antizipieren. Dafür war ihm der Kommunismus noch nicht tief genug ins Blut eingegangen. Der unrealistische Schematismus war ein zentraler künstlerischer Fehler Majakowskis. Denn sein abstrakter und utopischer Ultraradikalismus, der 1918 noch revolutionär war, schlug unter den Bedingungen einer nicht mehr revolutionär geführten, sondern von konservativen Bürokraten regierten Sowjetunion um in reine reaktionäre Kunst zur leicht durchschaubaren Verherrlichung einer "staatsbürokratischen Klassengesellschaft". 

In unzähligen weiteren Agitationswerken war er ebenso binär und klischeehaft. Immer gab es auf der einen Seite völlig verhunzte Gestalten auf seiten des Kapitals und stolze Helden auf seiten der Arbeit andererseits, die den Sieg davontrugen. Leider trug Majakowski mit diesen Schemata auch seine eigene revolutionäre Kunst davon. Denn entweder merkte er nicht schnell genug, wie sehr sich die Sowjetgesellschaft nach dem Bürgerkrieg verwandelte oder er ignorierte es bewusst. Jedenfalls wurde er dadurch zum Apologeten des russischen Bürokratismus des Kommunistenschlächters Stalin, der letztlich gemeinsam mit dem westlichen Kapitalismus des "fetten Wilson" die ganze Weltrevolution erdrosselt hat.

Fazit

Wie kann man Majakowskis Werk zusammenfassen? Sein ganzes Leben war ein Versuch, seine futuristische Utopie zu realisieren. Er selbst war ein Kunstwerk. Seine Selbstdarstellung und leidenschaftliche Hingabe an Kunst und Revolution machten ihn zum Dichter der Revolution. Allerdings musste er an seinen Ansprüchen scheitern. Er hätte den Realitäten in die Bürokratenaugen sehen müssen. Dann hätte er seine wirklich rebellische Kunst nicht schematisieren und sein Talent dem Stalinismus opfern müssen. Er hätte wirklich große Kunst schaffen können, indem er die Realitäten Russlands nicht ignorierte, sondern sie kritisierte. Den Humor und das Talent dazu hatte er.

Allerdings lagen Majakowskis Probleme noch tiefer. Die bürokratisierte Sowjetunion war im Grunde immer mehr zu einer Union der gezwungen klatschenden Stalin-Fans geworden. Und diese Stalinisten, Bürokraten und neubürgerliche Snobs konnten oder wollten Majakowskis Anliegen nicht teilen. Sie verstanden ihn kaum.

Was 'ne Sch*€§e! Wie schmerzlich muss es sein, wenn ein so großer Mensch wie Majakowski es war aufgrund mangelnder Kommunikationsfähigkeiten sich in diesem noch viel größeren Universum völlig alleine fühlen muss? Wie selbstverständlich und leicht verständlich muss einem sein Freitod in diesem universellen Rahmen erscheinen? War der Freitod nicht eine unfassbare Erleichterung für seine so unerträgliche Beschwerlichkeit des Seins?

Wahrscheinlich war die Auslöschung seines hungrigen Egos ein erlösender Einzug ins Nirwana. Der Glückliche. Hoffentlich ist er dem ewigen Kreislauf aus Blut und Sch*€§e wirklich entkommen. Man könnte fast neidisch werden... Aber genug der absolut idealistischen Spekulation. Weiter geht's mit einer historisch-materialistischen Auffassung Majakowskis. Trotzki hat sie bereits formuliert und dem ist wohl ganz und gar zuzustimmen:

"Dem Futurismus die intelligenzlerische Hypostase abzustreifen ist ebenso schwer wie die Form vom Inhalt zu trennen. Gelänge dies aber, so würde der Futurismus dadurch eine so tiefe qualitative Umformung erleiden, daß er aufhören würde Futurismus zu sein. Dies wird auch so kommen, nur nicht morgen. Aber schon heute kann man mit Sicherheit sagen, daß vieles vom Futurismus nützlich sein und dem Aufschwung sowie der Wiedergeburt der Kunst dienen wird - unter der Bedingung allerdings, daß der Futurismus sich seinen Weg auf eigenen Füßen bahnt, ohne den Versuch, sich als staatliche Richtung zu dekretieren, wie er es zu Beginn der Revolution getan hat."

Mit Majakowskis Kunst ist aber etwas ganz anderes passiert. Der kommunistische Futurismus, dieses großartige Projekt, ist nicht zu einer echt sozialistischen Kunst geworden. Mit dieser Kunst ist stattdessen geschehen, was mit der ganzen Sowjetgesellschaft geschehen ist: sie wurde kraftlos, einfallslos und verbraucht. Kein Wunder, dass sich der leidenschaftliche Revolutionär und Künstler Majakowski unter solchen Umständen tötete, könnte man meinen...

Об эр ганц футуристиш даран дахтэ,
дасс Руссланддойче кюриллиш лезен кённен?

Infos

Brown, Edward J.: Mayakovsky. A Poet in the Revolution, Princeton 1973.

Kracauer, Siegfried: Theorie des Films, Frankfurt am Main 1985.

Sadoul, Georges: Geschichte der Filmkunst, Frankfurt am Main 1982.

Trotzki, Leo: Literatur und Revolution, Essen 1994.

Ulbrecht, Siegfried: Die Dramatik des jungen Vladimir Majakovskij und des jungen Bertolt Brecht, Frankfurt am Main 1996.